O desenho é fundamentalmente uma técnica. Mas é possível problematizar isso… Queria começar perguntando: o que é uma técnica? Diz o ChatGPT que “técnica” é o processo onde um conjunto de procedimentos, métodos e saberes se articulam para alcançar determinado resultado. Se considerarmos o desenho sob essa definição, contudo, aprisionaremos o desenhista numa engrenagem mecanicista, automática.

Vamos pensar num exemplo comparativo: a forja. Tenha em mente a imagem bem primitiva e clichê do ferreiro fabricando uma espada artesanal: ele aquece o metal no fogo, depois bate em cima de uma bigorna, várias e várias vezes… Temos então em conjunção a fornalha, o martelo, a bigorna, além da própria espada. O principal elemento dessa equação, sem dúvida é o ferreiro, que irá, juntos aos demais, concorrer pra um fim bem determinado: a espada. Nessa máquina formada pelo serralheiro, fogo, bigorna e metal, todas as peças têm de operar, pois, no melhor padrão de qualidade e potência a fim de que o resultado seja o melhor possível. Tudo precisa funcionar e a melhor técnica é aquela que otimiza recursos, economiza o máximo de energia e extrai maior aproveitamento dos materiais. Na engrenagem da forja, o ferreiro é quem dá “concrescência” a todos os objetos envolvidos (concrescência é quando várias coisas sem relação aparente entre si, eventualmente revelam uma conexão, operando numa totalidade por ação de um evento ou agente, que, eventualmente, dá um vetor de sentido aos elementos em jogo). Tudo depende de sua habilidade profissional de atuar como vetor funcional da técnica para (e exclusivamente) resultar num determinado fim, uma finalidade específica.

Agora, qual é a finalidade do desenho?

Se considero o desenho como técnica, preciso me confrontar com essa questão: devo responder pra que ele serve e, afinal, o que é o desenho? Ainda que não seja uma tarefa fácil, sem tais respostas não posso afirmar com tanta certeza que se trate de uma técnica, efetivamente.

O ideal num processo técnico é que o ferreiro, o fogo, a bigorna entreguem sempre a mesma coisa, sempre de maneira igual, na medida do possível, claro: o ferreiro não pode existir como um objeto, ele cansa, se entendia, se apaixona… travando, involuntariamente, o bom funcionamento da máquina técnica.

Aí se percebe bem que o desenho não funciona muito bem sob a ideia tradicional de técnica porque o desenho não tem finalidade nenhuma: ele é um fim em si mesmo. O que o artista almeja com o desenho é expressar-se, porém o ativo da expressão não é o desenho: é o processo. O desenho possibilita que o artista manifeste algo, mas onde o artista realmente se expressa é na dialética processual do trabalho – ou seja, no fazer artístico. É aí que ele se encontra com a poética: no processo, não no produto; no trabalho, não na obra. A obra é só uma justificativa em torno da qual a expressão pode operar. Por isso, mais do que tudo o artista precisa de desapego, pois a arte mesmo não fica, senão no artista, no corpo do artista, no espírito do artista. O desenho, a pintura, a gravura são rastros – registros materiais, sínteses plásticas do seu desejo expressivo.

Enfim, o desenho não se ajusta muito bem ao conceito de “técnica”, principalmente porque sua operação – ao invés de por em movimento a engrenagem da técnica, serve justamente para embaçar o funcionamento da máquina e caotizar o processo, de tal forma que é na anomalia, na exceção, no erro que ele acerta. Paul Valéry dizia que o “estilo é um erro voluntário”, eu diria que o estilo é o erro – o próprio erro, porque é ali onde ele não enxerga, ali onde está o seu ponto cego que a poética irá se exibir mais límpida e transparente.

Quer dizer, o desenhista não aprende perspectiva, volumetria, usos dos materiais expressivos só pra adquirir “habilidades instrumentais”, com um objetivo específico (tal como a espada do ferreiro). Ele não vai remontar a engrenagem da técnica de maneira neutra: as práticas do artista vão incidir sobre ele mesmo, num processo que o transformará enquanto sujeito. No ferreiro, a técnica não é mais um meio para se chegar a um “resultado”: o desenho é diferente, ele é uma forma de ascese, de formação de si, de subjetivação.

Isso porque o desenho é uma experiência visual. Desenho é uma técnica sim, mas é uma técnica que depende menos da parte mecânica da engrenagem do que da parte subjetiva, isto é, não importa tanto o desenhista somente dominar as técnicas, ele precisa saber o que fazer com elas. Essa contingência lança o desenho num campo mais complexo e profundo: o da experiência, que é sempre experiência do corpo no mundo, experiência dos sentidos funcionando, dos nossos sentidos ativos sendo interceptados pelos estímulos do mundo e do Cosmo.

Isso é fundamental: sempre que se falar em experiência, está se falando da “experiência do corpo no mundo, portanto de uma experiência sensorial”. Bem como sempre que se falar em experiência, estaremos falando do presente porque não existe a experiência futura, não existe a experiência passada, só existe a experiência presente, do aqui e do agora.

Enfim, o desenho é um exercício que vai dotando o corpo de saber, de maneira a aprofundar o saber do desenhista quanto ao seu próprio saber – porque é agindo que a gente vai aprendendo o limite de até onde o corpo pode chegar, a potência que ele de fato tem: só quando você pula é que descobre a altura em que pode chegar, não dá pra apreender isso de outro jeito. Noutros termos, é operando uma atividade que a gente sabe o quanto pode e quanto não pode. É agindo que a gente sabe o quanto sabe e o quanto não sabe – porque tudo no mundo se trata de saber e saber é o fruto da experiência. A palavra experiência é formada de por ex (que é “para fora”, no sentido do “através de”, atravessar) + periri = que vem de prova, de teste, de tentativa e risco. Por isso ela tem tanto a ver com “saber”, porque provamos o mundo, experimentamos o mundo: é assim que a gente sabe, assim que a gente conhece. Qual é a melhor forma de conhecer uma maçã? Provando, pegando ela nas mãos e mordendo, como era necessário comer o fruto da árvore do conhecimento…

A experiência, enfim, é aquilo que nos atravessa, nos transforma: é aquela situação onde você sai diferente de como entrou; se não for transformativa, não é experiência.

O único poder é o saber que advém da experiência: é o saber que nos diferencia social e culturalmente. Tudo no mundo é questão de saber, tudo se trata de experiência (nunca é demais repetir: sempre que se falar em “experiência”, estamos falando da “experiência do corpo no mundo, dos sentidos do corpo sob os influxos do mundo”). E só existe dois lugares subjetivos: o lugar de quem sabe e o lugar de quem não sabe. Funciona assim: quando todos estão falando de uma série que só você não viu, você certamente experimenta um pouquinho desse lugar profundamente desconfortável do “não saber”. Então você maratona a série e passa a conhecê-la também, alterando assim teu lugar subjetivo em relação aos demais; depois que passar também pela experiência, estarás em outro lugar em relação a eles (não vai estar mais do lado “de fora”). Por isso conhecer é difícil e depende, em última instância, da minha experiência com a realidade, algo que ninguém pode fazer por mim: é só indo lá e se submetendo a uma experiência, expondo meu corpo aos estímulos que posso, de fato, me transformar. É saboreando o mundo que se conhece o mundo. A experiência é a fruição dos sentidos, são os sentidos se alimentando dos estímulos do mundo. Isso é a estética.

Mais do que uma técnica propriamente, o desenho é um “dispositivo tecnológico”, ou seja, é capaz de gerar outras técnicas. Um dos melhores exemplos de “dispositivos tecnológicos” no interior da arte foi o estudo da Anatomia, que teve um papel fundamental na alteração do imaginário medieval acerca do corpo. Quando os artistas da Renascença foram descobrindo as leis que regiam a profundidade funcional do corpo – músculos, articulações, movimento – isso mudou a forma como se representava (e como se percebia) a superfície da pele: o estudo do interior revelou (e recriou) o exterior, mostrando uma beleza do corpo até então ignorada. A Anatomia Artística desaparelhou a visão medieval sobre a figura e construiu outra visão, outro modelo de corporalidade; sobretudo, ela desestruturou todo o arsenal religioso que naquela época condicionava o corpo e a representação do corpo – ou seja, a figuração. O impacto disso foi que, através da experiência visual do desenho, a arte renascentista substitui uma sensibilidade por outra, quer dizer, ela alterou todo um regime sensível, abrindo as portas para uma sensibilidade baseada na observação, no empirismo, na experiência: outra constituição do saber despontava no horizonte da história.

Esta é uma síntese da Palestra gratuita (online), que acontece no sábado, 27 de junho, como parte do Ciclo de Palestras, organizadas pelo prof. Dr. Marlon Anjos, pela UDESC. Mais informações AQUI!

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Capa: NICOLAS SAMORI | The Approval Brick óleo sobre pedra Trani e ônix (2025).

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Todo artista intui e de algum modo sente na pele que sua atividade criativa não é devidamente aceita; e quando aceita, não é bem compreendida. Nesse caso é ainda pior: a censura é intolerável, mas não há interdição maior do que articular uma língua que ninguém entende, numa linguagem que nada significa aos outros. Realmente, o dilema maior do artista parece ser aceitar a sua própria verdade.

E, se tento compreender e saborear esse delicado gosto que o segredo do mundo confia, é a mim mesmo que encontro no fundo do universo. (…) E, então, quando sou mais verdadeiro do que quando sou o mundo? Sou presenteado antes de ter desejado. A eternidade está ali, e eu esperava por ela. Agora, não desejo mais ser feliz, e sim apenas estar consciente.

ALBERT CAMUS, O direito e o avesso