O constante e o diverso na produção de MARIA TOMASELLI

A imensa, diversificada e, no melhor sentido da palavra, caótica produção de MARIA TOMASELLI reage ao enquadre curatorial contemporâneo que em geral privilegia uma narrativa, um discurso poético-conceitual específico, uma categoria de linguagem: é no caos que essa artista gaúcha se encontra; na variedade, tanto de forma quanto de categorias, seu trabalho produz unidade.

MARIA TOMASELLI “Xingu – estruturas IV”, 1977 (Acervo MAM)

O livro que Denise Mattar organizou com Marcia Tiburi contendo trajetória e panorama da obra da artista [2009], inclui o seguinte trecho, extraído de seu blog pessoal:

Se eu fosse organizada e fizesse o que meu pai me ensinou, eu teria tudo catalogado, em ordem cronológica e fazer um livro seria uma barbada; mas puxei o sangue de minha mãe. Olhando a mesa de trabalho dela (igual à minha…) já dá uma ideia… Só que, em nossa defesa, preciso dizer: o caos faz as coisas acontecerem, porque quando menos se espera se acha algo que, em ordem perfeita, estaria guardado numa pasta (real ou virtual) e fora do alcance dos nossos olhos. Assim não: toda hora, por acaso, vejo alguma coisa que fiz em algum tempo, e assim se acendem lembranças e emoções.

A observação, aparentemente anedótica, revela uma curiosa coincidência com seu processo de composição pictórica. Para além de um evento que “se acha” fortuitamente em meio ao caos – uma leitura mais radical indica que esse “algo” é a própria diversidade que atua como linha integradora da totalidade em sua produção. Esse “algo” que a artista encontra diz respeito à postura dialógica que tem mantido em busca do diverso no cotidiano. O que parece iconoclastia (“há uma agressiva malvadez no destratar as formas, quebrando-as, revirando-as”, cita um artigo de Arnaldo Pedroso D´Horta[1]) ganha outro sentido: a difusão ou decomposição de formas produzem uma outra forma, só inteligível por meio da complexidade. Sabemos que quando partes de algo estão separadas, geram outro algo – só que um algo mais plural. Como não ver uma busca por agregação e mediação entre partes que se dividiram para criar uma nova “ordem”? Como dirá a artista em outra entrevista: “Eu me nutro do caos”.

Precisamente o caráter absolutamente múltiplo e plural de sua imensa produção torna insuficientes quaisquer chaves de leitura. No entanto, atravessando essa dispersão, há nela uma constante que eu chamaria de forma integradora das formas, capaz de devolver unidade do todo. Esta forma integradora que subsome a disseminação se expressa, ora como estrutura pregnante aglutinando as partes divergentes; ora como linha que, inicialmente dividindo para compor o espaço pictórico, acaba por unificá-lo numa única geografia; e ora, por fim, de modo mais sutil e sofisticado, inserindo um elemento que não conecta a diversidade das formas senão por meio de sua radical exclusão no plano pictórico. Neste terceiro caso, é precisamente tal exclusão que acaba por unificar o conjunto compositivo mediante uma espécie de “denegação”: assim como partes podem afirmar não apenas a divisão, mas justamente a reunião – também uma forma que não se identifica com nenhuma outra faz com que essas todas se identifiquem por via da oposição.  Não é difícil ilustrar os dois primeiros casos, quase que invariáveis no trabalho de Tomaselli:

“Ciranda IV”, 1987 | Aquarela, c.i.d.
O Museu do Tavares I“, 2005 | óleo sobre tela
O Boi”, 1987 | acrílica sobre tela
Conversas“, 1986 | acrílica sobre tela (Coleção da Galeria Duque Espaço Cultural) Crédito da imagem: Leopoldo Plentz
Amparo“, 1986 | aquarela sobre papel
Nos três primeiros trabalhos, uma “forma integradora” aglutinas partes divergentes da composição; nos seguintes, a “geografia” do plano é composta por linhas de formas mais ou menos incisivas (veja adiante).

Quanto ao terceiro caso aludido, mais raro, encontramos expressão exemplar na tela Meu atelier (2012, acervo da Galeria Ocre), onde o elemento dissonante que unifica a construção é a cadeira preta ao centro da tela (referência provável ao Quarto em Arles, série pintada em 1888/89, por Van Gogh). Algo tocante nesta aproximação imaginária e em sua simplicidade poética apenas confirma a organicidade que a cadeira de palhinha confere ao espaço compositivo, confirmando a hipótese que sugerimos. O elemento que, tanto na obra de Van Gogh, quanto na tela de Maria, porta o despojamento material do fazer artístico é justamente o que dá equilíbrio à tela. O que avaliza a unidade é o uso do preto (bastante raro nos contextos cromáticos da artista), fazendo com que toda a saturação do fundo se unifique  – por oposição, num segundo plano saturado, fluido, vibrante.

Meu atelier”, 2012 | óleo sobre tela (acervo da Galeria Ocre)

Em sua produção, leio também outro aspecto onde o caos é gênese da ordem: o choque entre seu engajamento político e uma pintura essencialmente “pictórica”.

Essa divisão entre produções “lineares” e “pictórico” – enunciada por Heinrich Wolfflin é, claro, apenas analítica; mas pode funcionar bem aqui, como pudemos refletir em outros casos (leia mais aqui). Em resumo, historicamente a arte engajada seguiu claramente a vertente linear – desde o Neoclassicismo revolucionário de David ao Realismo do socialista Gustave Courbet, desde o cubismo aos surrealistas do círculo comunista de Andre Breton, desde o muralismo mexicano ao realismo soviético – e ainda segue, tendo-a como artifício preponderante na pintura engajada atual. A produção quase exclusiva de Maria Tomaselli no campo da “pictorialidade” (onde a cor, se não é o elemento primordial, é sem dúvida o que confere eficiência simbólica ao trabalho) mantendo, em paralelo, um lastro fortemente político é uma novidade em termos artísticos.

Tal “paradoxo” entre um pensamento crítico de esquerda e uma pintura motivada pelo páthos do colorido, contudo, desaparece em sua produção literária (sim, para afrontar ainda mais certo purismo da crítica, Maria também é escritora!). Seu último livro,  “Ela se chama Azelene” – integralmente atravessado de questionamentos acerca do sistema carcerário brasileiro, sobretudo, da incompatibilidade e incompreensão mútuas entres as classes no país, se vale inequivocamente da tradição realista – digamos “linear”. A artista poderia ter emprestado seu colorido e diversidade à escritora, mas talvez a perplexidade ante a impossível distinção entre versões falsas e verdadeiras a que a classe condiciona (o livro retrata a angústia da protagonista quanto à veracidade dos depoimentos de sua funcionária, acusada de tráfico), tenha encontrado na sobriedade da narrativa linear um instrumento eficaz.

“Ocamaloca” – A primeira versão (1989) contou com trabalhos de 46 artistas

Permanente retorno

Uma última chave de leitura que proponho para o trabalho de Maria Tomaselli – além das formas integradoras de formas mencionadas, é o reconhecimento de formas estáveis, quer dizer, elementos formais cuja constância unificam as séries mediante um atravessamento temporal. Coisas que aparecem indistintamente, e cuja contumácia garantem a marca registrada da autora, como por exemplo: a cadeira; os adornos florais; as portas e janelas; as casas e edifícios suspensos “com palafitas”; o olho ciliado flutuante – todos aparecem, somem e voltam a emergir ao longo dos anos. (Outra artista, também gaúcha, em cuja obra encontramos um expediente semelhante é Mariza Carpes; certos elementos aglutinam séries que por vezes atravessam décadas na produção).

Talvez o maior exemplo disso seja a Ocamaloca – obra emblemática de Tomaselli, recentemente exposta no Museu Nacional da República (DF) na mostra “Modernismo Expandido”. A obra paradigmática de 1989, que contou com a participação de outro 46 artistas (adquirida pelo Museu de Arte de Brasília), foi remontada em diferentes circuitos – com especial sucesso na Caixa Cultural da Sé, em São Paulo (2010). O projeto se desdobrou ainda na Oca-Hannover (Hannover, Alemanha, 1990) e na Oca de todos nós (Porto Alegre, 1991) –  mas a forma clara original da “oca” desponta em seu trabalho pelo menos duas décadas antes: ao visitar no MASP entre 1972/73 a exposição Hiléia Amazônica (com fotografias de Claudia Andujar e George Love), Maria se encanta diante do universo indígena – inaugurando em seu trabalho esta outra constante, pelo menos desde 1973, com a gravura Hileia Amazônica, sendo revisitada ao longo da década e ainda uma década depois, como por exemplo nas séries de gravuras  realizadas em fins de 70 – “0 Xingu,  estruturas” e “O morená”, em obras como O anjo da colcha, de 1983, Ava Trisseiúda (de “O Linguado” de G. Grass) de 1984, Larissa c/ Rafael e Marcela de 1986. Em 1977, uma individual em Porto Alegre no IAB, apresenta “quatorze gravuras de metal com sete malocas” (Correio do Povo, 8.6.1977, apud catálogo cit.). As instalações posteriores da “Oca” remontam, assim, a um percurso de quase quarenta anos nessa forma/tema.

Legenda com informações no título das imagens

Aliás, um parêntesis a respeito da oca, que é no fundo um corpo estruturante das composições, mas também habitado por outros corpos. Como desenvolvimento sensível da temática indígena, aparecem as Clarkianas – “pinturas dobráveis” inspiradas em colchas de retalho nordestinas. Quando expostas pela primeira vez no Rio de Janeiro, Maria vê uma criança tentando desdobrar a pintura para ‘entrar dentro dela’. Foi como uma epifania, segundo a artista: “Aquilo me deu um choque! Era óbvio que isso tudo levava a uma tenda, cabana, OCA”. É aí que a oca aparece enquanto instalação e ganha corpo físico, abrindo espaço para largas digressões: o dentro e fora; a reminiscência com um estômago que fagocita e ventre que gera; concha que oculta e protege; cápsula que resguarda e veda – que sentido profundo terá sua longa permanência no trabalho da artista?

Por fim, tais formas-conteúdo (que, à custa de se repetirem, perdem natureza representacional e se tornam marcas estilísticas, simbólicos, traços autorais quase conceituais) se alternam com um método estável mais abrangente: a divisão do plano pictórico. Para além daqueles elementos dispersos, esse procedimento técnico, ao que tudo indica, parece arquitetar desde o início as composições da artista, organizando o plano da tela em quadrantes, posteriormente trabalhados (unificando a “geografia”, como aludido no início). Tais secções aparecem como planos contornados por divisas, planos que não são apenas o espaço diegético de representação, mas o protagonista da operação lúdica na obra. Para entender melhor, pensemos na expressão disruptiva de Guimarães Rosa: “a rede é uma porção de buracos amarrados com barbante”. Talvez não sejam tais linhas nas produções de Tomaselli meras “delimitadoras” do espaço composicional, mas, precisamente a condição do jogo interativo entre os elementos e personagens, uma extensão deles. Do mesmo modo como as linhas riscadas no chão no jogo da amarelinha delimitam o espaço dos jogadores, ao passo em que são, efetivamente o próprio jogo.


[1] Arnaldo Pedroso D’Horta, 27-3-1973, Jornal O Estado de São Paulo, apud ARRUDA, Jonatha, O Retrato na obra de Maria Tomaselli. Monografia em História da Arte – Instituto de Artes, UFGRS. Porto Alegre, p. 35. 2021.

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Capa: Frame de divulgação do Documentário Maria Tomaselli, de HENRIQUE DE FREITAS LIMA. Foto: PEDRO ROCHA
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Publicado por Gustavot Diaz

Artista visual e escritor, co-fundador do espaço artístico MÍMESIS | Conexões Artísticas em Curitiba, e ministrante do curso Processos Poéticos. Vive atualmente em Porto Alegre (RS).

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