[PROCESSOS POÉTICOS 2ª edição] PRIMEIRA AULA | Desinvenção da visão

Neste primeiro encontro da 2ª edição do [CURSO] Processos Poéticos, voltaremos a tratar da conceituação de “poética”, considerando a natureza do Desenho a fim de refletir sobre o lugar e a natureza da criação artística.

MELISSA COOKE em seu atelier

O nome POÉTICA nos parece conveniente (…) como nome de tudo o que se relaciona com a criação, ou com a composição de obras em que a linguagem é ao mesmo tempo substância e meio – e não com o sentido restrito de recolha de regras ou de preceitos estéticos relacionados à poesia.

PAUL VALÉRY, Lições de Poética, p. 16)

A expressão artística de um período sintetiza seu “regime de visualidade”, condensa todo um paradigma, ou “gramática de afetos”, para usar um termo da psicanálise. Numa catedral, por ex. estão subsumidas as relações produtivas (representativas de toda a esfera do trabalho), e subjetivas, que constituem a ideologia do período: a catedral congrega todo o kunstwollen de uma era. A produção de um artista faz o mesmo, em escala menor, individual.

AS POSSIBILIDADES DA TÉCNICA

ANA ELISA EGREJA, “Sobre as ondas”, 2015 | acrílica sobre tela

As definições de “poética” estão suficientemente resumidas num texto anterior; do qual enfatizo apenas o que segue: em que pese diferenças entre as poéticas de Aristóteles e de Paul Valéry (este último, criador da disciplina), ambas se encontram num ponto:

Assim como em Aristóteles, Valéry concebe que a arte só pode operar por meio da técnica (“estudo, reflexão, disciplina e dedicação”), com a garantia de liberdade quanto à cânones formais. Cada qual a seu modo, defendeu a autonomia da arte frente aos padrões moralizantes e normativos que suprimiam a criação poética do artista.

Texto original aqui

Se Aristóteles escreve em sua Poética um “receituário” de como deve ser a arte, justamente sua vinculação à techné é a garantia de que ela própria estabeleça suas exigências de produção (através das operações de linguagem, elaborada conforme o talento de cada artista). Claro, Valéry, diferentemente, propunha a quebra dos padrões normativos vigentes no academicismo, mas é também justamente a apropriação individual que o artista fará de tais padrões (mediante “estudo, reflexão, disciplina e dedicação” às possibilidades expressivas da linguagem) ou seja, o domínio da técnica frente à imposição de regras e cânones, o que irá garantir liberdade e autonomia. É de se concluir que a ausência de domínio técnico seria impensável a esses intelectuais, uma vez que então é o trabalho da linguagem por meio das operações técnicas o promotor do pleno exercício poético.

Mas não só. Valéry funda precisamente a disciplina (1837) que irá buscar o que está para além da técnica, abrindo a obra à injunção das circunstâncias do meio – sejam essas da vida pessoal do artista, sejam da própria interação com o público “consumidor”. Sua crítica à academia, não por acaso coincide com a do artista Edgar Degas (de quem fora amigo íntimo e ao qual dedicaria o livro Degas dança desenho). Degas denunciava a arte acadêmica, a qual estigmatizava como um jogo de “tirar e por no lugar”[1], referindo-se à passividade de um desenho dedicado apenas a transportar proporções.

Normalmente mal interpretado, carente de representantes no Brasil e já praticamente extinto no século XX, o “academicismo” instituía certa conduta dentro de preceitos técnicos. A crítica de Valéry não especifica um academicismo em particular – direciona-se à qualquer adequação à formas pré-estabelecidas, que “dispensam o artista de várias decisões extremamente delicadas e retiram dele várias responsabilidades em matéria de forma”. Ou seja, a qualquer sistema regulatório, à subserviência a doutrinas reducionistas do fazer, ou tutelamento da Academia sobre o fazer poético (seja que academia for). Isso anteciparia a inversão radical na “expressão” que se daria na segunda metade do XIX, onde “expressar-se bem” passaria da observância dos limites de uma linguagem para o seu contrário – quer dizer: melhor era a arte capaz de esgarçar a gramática dos padrões normativos, em busca de novos valores estéticos; a vitalidade estaria no transbordamento dos limites da sintaxe.

Mas isso só acontece quando a forma não é mais capaz de dizer, ou seja: quando o artista chega ao limite do que poderia expressar formalmente em sua categoria (pintura, desenho, escultura,etc), quado descobrisse que o que precisa expressar não cabe nos marcos de uma técnica. É só então que procura outras formas que dimensionem suas emoções e elaborações, ou criará novas sintaxes que os comportem.  

OS LIMITES DA TÉCNICA

NICOLAS SAMORI, “Fiero pasto” | óleo sobre cobre

Falamos da atinência à técnica – alvo da crítica de Valéry; falemos também de seus limites. Reduzir a arte ao âmbito empírico implica mutilar sua natureza mais profunda: o Desenho é a resultante poética da integração entre saber e fazer.

O que comunica é o traço; não o pensamento do artista. O conteúdo da forma está na forma, ou como diz melhor Valéry: na arte “a linguagem é ao mesmo tempo substância e meio”. Não existe um pensamento da forma fora da forma; ela própria é a única capaz de referir-se a si, não sendo conversível noutra categoria. Pensar a forma implica o conhecimento de sua estrutura e procedimentos relacionais (ver uma obra é diferente de sua enunciação, que é diferente da interpretação/análise, que é diferente de saber como pintar uma tela). Nada disso, porém restringe o Desenho, ou a arte em geral à esfera da técnica, e tampouco garante que esta seja destituída de sentido e ideologia. O que nos interessa é justamente essa dupla realidade da técnica – campo ambíguo entre flexão e reflexão, ou entre ação e criação. Ambiguidade, no entanto, indissociável no processo artístico: nenhum existe de forma autônoma, nenhum se sustenta independentemente do outro. A matéria pode ser até mesmo o vazio – como na escultura imaterial de Salvatore Garau; ainda assim, esse vazio será aquilo sobre o que os sentidos operam.

Como é apenas a forma o que aparece, a arte foi confundida historicamente no senso comum com um ofício mecânico – havia a poiesis, a criação imaginativa do artista, porém descolada de sua aplicação efetiva. Segundo a escola platônica (que perdurou até finais da idade média), a arte provinha das “musas”, ou seja, certo dom oferecido aos poucos aptos a tal acesso ao divino. A Academia – desde seu início, e não sem motivos, considerou a arte sob definições formais que no século XVIII, a partir do Neoclassicismo, se tornaram cada vez mais estritas, redundando no então chamado academicismo. Esse breve histórico talvez explique porque até hoje alguém que vê um trabalho bem feito – seja ele o que for, conclui: “é uma obra de arte”, e de seu autor: “fulano é um artista!”.

Mas arte não é o que é “bem-feito” – ela é o efeito de obras que articulam em si execução e pensamento; quer dizer, o produto da síntese de ambos. O confinamento da arte, em especial do Desenho à princípios técnicos – largamente difundido por um sem-número de escolas, é uma dissociação esquizoide entre a mão e o olhar.

Como se desenhar dependesse de algum modo fundamentalmente da coordenação motora, habilidade, virtuosismo, etc. conquistados com treino, prática e disciplina (o que supostamente habilitaria ao título de “artista” ou “desenhista”). Afirmo outra coisa: o único fator fundamental da prática é justamente a parte invisível do processo – quer dizer, o adensamento do olhar que aí está se fazendo. De uma vez por todas, é preciso entender: quem desenha é o olho; não a mão. Se faltar o olho, não há desenho; se faltar a mão, pode-se desenhar com os pés, com a boca, através de um computador adaptado, etc. como se tem visto inúmeros casos. O belo filme Meu pé esquerdo conta a história de Christy Brown, nascido com paralisia cerebral e tendo apenas um pé à disposição. Outra é a história de Chuck Close – astro da primeira geração do hiper-realista da década de 1960; hoje confinado a uma cadeira de rodas, continua pintando, com a boca.

Desenho não é o traço, não é o risco, não é o gesto; não pode ser abstraído em apenas parte de suas operações ou procedimentos (tomando-se então esta parte pelo “todo”). Desenho é uma “disposição intelectual”[1] que, se desvinculada de sua expressão plástica, perde sua completude. E é, sobretudo, práxis – síntese precária da dialética entre solução visual e formal, intelectiva e plástica, espiritual e material – síntese que é a própria constituição do Desenho.

O desenho é forma e espírito: forma, enquanto ponto, linha e plano; espírito, quando – por meio da habilidade que somente a mão treinada pelo olho pode realizar e perceber, seus elementos instauram  justamente o que eles próprios não dizem senão em  articulação – e que, no entanto, sem eles, não apareceria. Ao se afirmar que o bom desenho resulta do treino, quem de fato “treina”? Respondo: o olho. O que efetivamente é exercitado no ato de desenhar não são, senão a visão e o olhar. O artista dota a visão de gestos, e às mãos confere um olhar. Para uma nova percepção, outra antiga deve ceder espaço: quando se consegue desinventar a visão e chegar até o olhar, o lugar subjetivo de olhante se altera em relação à cultura – a produção muda o lugar do artista e o lugar do público; e o mundo se transforma. 

Este texto introduz a segunda edição do PROCESSOS POÉTICOS, a ser ministrado em AGO/SET de 2021.

Para ler os textos da primeira edição, clique aqui!


[1] Frase de Degas, citado em VALÉRY, Paul. Degas dança desenho. São Paulo, Cosac Naify, 2003, p. 55.


DIEGO PALACIOS, “Monochromefaced” | óleo sobre tela

iMAGEM DA CAPA:

Publicado por Gustavot Diaz

Artista visual e poeta, co-fundador do espaço artístico MÍMESIS | Conexões Artísticas em Curitiba, e ministrante de Oficinas de Anatomia Artística e Desenho o Corpo Humano com Modelo Vivo em Porto Alegre (RS), onde reside e trabalha.

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