O tema deste encontro do Processos Poéticos já está em parte no texto da edição anterior do curso, abordando algumas das relações entre olhar e a visão que sustentam a intervenção do artista (seu processo criativo). Este assunto servirá como introdução ao método de “desver”, que no Programa denominamos sob o título A desinvenção da visão.
IVAN FRANCO, “Contact sheet ( Le ) Kodak 100TMX”, 2017 | óleo sobre tela (10 x 10 cm
Uma vez que as produções artísticas se dão a partir do que se vê, do que se ouve, etc – enfim, do que “sente”, são elas elaboração, portanto das experiências do artista. A tarefa então é compreender de que uma experiência se constitui e a questão fundamental nela implicada: quem é o sujeito da experiência? Ou, ainda mais pontualmente: quando é que o artista torna-se esse sujeito, responsável pela elaboração das experiências coletivas?
Não é pouco dizer que a experiência do artista não é exatamente “dele”. Quando muito, o artista é um intermediário (por isso arte é mídia): os elementos com que trabalha, a própria gramática que os organiza e lhes dá sentido vêm do mundo. As experiências que formula e compartilha em linguagem são sínteses entre a matéria prima do mundo, e o seu próprio lugar subjetivo, a que chamaremos de “olhar”. Sumariamente, quando o olhar (elementos provenientes do mundo) soma-se à “visão” (processamento subjetivo daqueles elementos) temos o que denominamos experiência visual.
Como afirmado no texto anterior, a “experiência visual” funciona como chave de compreensão (e “solução”) dos paradoxos da criação – paradoxos que estão e iniciam já na raiz mesmo de toda poien (criação). Se criar é interpor algo novo no mundo, outras questões surgem: de que se constitui o novo, e que metodologia terá esta novidade? Na criação, faz-se necessário uma gramática pré-existente – redundando não em “criação”, mas re-criação; no máximo, co-criação do artista (logo, produção de algo não novo). Outro paradoxo: ante uma tela, abro mão da crítica e assumo seu conteúdo representativo como verdade. Acontece que, fora da arte faço o contrário: diante de uma imagem presente no mundo fenomênico (fundamentalmente composto de ilusões sensoriais) suspendo voluntariamente a razão e, ao invés de olhar a realidade na sua mais pura objetividade, projeto sobre ela significados que não tem. Na arte, buscamos uma verdade na ilusão; na realidade, iludimo-nos com a suposição da existência de algo além do mundo real. Mais um paradoxo, aí presente no próprio enunciado de representação. Implícita em toda arte figurativa do passado, o desejo de “representar” algo retira fatalmente deste algo todas as suas qualidades naturais, substituindo-as por uma apenas, a imagem:
Criar uma imagem consiste em ir retirando do objeto todas as suas dimensões, uma a uma: o peso, o relevo, o perfume, a profundidade, o tempo, a continuidade e, é claro, o sentido.
JEAN BAUDRILLARD
Talvez nosso conceito de “experiência visual” possa elucidar algumas dimensões da poiesis, jogando luz sobre seus paradoxos constitutivos. Estes, é claro, nunca se resolvem de todo – a criação artística é produto justamente da impermanência oriunda desta tensão, ou seja, resultado do choque entre contrários residente no fundo de toda produção estética.
A EXPERIÊNCIA VISUAL
As produções visuais partem de experiências, e a elas se dirigem. Desde já o que sabemos acerca da experiência é que depende fundamentalmente de certas “coordenadas”. Tanto plásticas (formais), quanto conceituais (psíquicas), as coordenadas formativas do fenômeno experiencial coincidem com a síntese operativa que o artista necessita fazer.
O exemplo mais óbvio é o desenho de observação, cuja operação emula coordenadas que ativam no olhar do expectador a mesma experiência sofrida pelo artista quando esteve diante do modelo. Não cabe ao artista “copiar” o que vê. Dizer isso é não saber nada sobre a visão; e portanto, também nada sobre desenho. Ao artista cabe fazer a síntese dos elementos constitutivos da experiência. Quando, diante de um modelo, o desenhista se propõe a reproduzi-lo, sua função de fato é coligir o que no modelo (quais elementos presentes nele) desperta a experiência de se tê-lo à frente, e converter isso em códigos de linguagem visual: analisar e abstrair o que re-produzirá no público a mesma experiência. Por isso, desenho é síntese (bem diferente da “cópia”). O mesmo se dá fora do desenho de observação – quando a referência original é uma sensação, uma imagem psíquica, uma história, a memória de algo, uma emoção, etc.
Em resumo, o que no modelo me dá a entender que estou diante de um modelo são coordenadas que orientam minha experiência de estar ali. Podemos também chamá-las de coordenadas simbólicas – pois é na linguagem que as encontramos. Desver ou “desinventar a visão” é olhar as coisas o mais próximo do que efetivamente são: em sua materialidade destituída de significados, identificações e projeções – e todo o repertório de inferências e interferências que, se não podem ser conscientemente isoladas, podem ser objetivadas por um “método”. Em outros termos: desver é desalojar associações fixas, entendidas como “naturais”. É assim que a visão pode funcionar de modo pleno em função da dimensão ética: depois que a dimensão estética seja de fato percebida. Como dissemos, os objetos do mundo são a matéria do artista; é preciso saber identificá-los na sua primeira e mais imediata apresentação: a esfera formal. Desta forma é que a “desinvenção da visão”, ceder lugar ao olhar.
A operação técnica do desenho ilustra isso. Inicialmente desenha-se o que se sabe, não o que efetivamente se vê – isso é o que interdita o desenho ao aprendiz, e ao mesmo tempo o que permite a expressão madura do mestre.
Mas o que é isso que o iniciante em desenho julga “saber”? Resposta: estereótipos – amálgamas de identificações estáticas que desconsideram o processo contínuo de produção e desconstrução de organizações identitárias que só se estabilizam mesmo, de maneira fixa e definitiva, na patologia. Uma característica fundamental das patologias psíquicas é justo a estereotipia: quando o sujeito não consegue estar permeável a mudanças, oscilações, rupturas e transformações próprias aos processos de identificação, os quais invalidam qualquer tipificação.
Otto Lara Rezende faz aqui uma bela síntese desse processo:
Ver Vendo
De tanto ver, a gente banaliza o olhar – vê… não vendo.
Experimente ver, pela primeira vez,
o que você vê todo dia, sem ver.Parece fácil, mas não é:
o que nos cerca, o que nos é familiar,
já não desperta curiosidade.O campo visual da nossa retina é como um vazio.
Você sai todo dia, por exemplo, pela mesma porta.
Se alguém lhe perguntar o que você vê
no caminho, você não sabe.
De tanto ver, você banaliza o olhar.(…)O hábito suja os olhos e baixa a voltagem.(…)
O poeta é capaz de ver pela primeira vez,
OTTO LARA REZENDE
o que de tão visto, ninguém vê.
Neste quarto encontro do Processos Poéticos, desenvolvemos ainda uma reflexão sobre três grandes exemplos históricos a fim de investigarmos a natureza da “experiência” (e portanto, a experiência de um sujeito de experiências): a tela Os Embaixadores de Hans Holbein; os experimentos de Filippo Brunelleschi na criação da perspectiva; e as estruturas anatômicas ocultas encontradas recentemente no teto da Capela Sistina de Michelangelo (defendida na tese “A Arte Secreta: uma lição de anatomia no teto da Capela Sistina”[1]).
[1] BARRETO, Gilson; OLIVEIRA, Marcelo de. A Arte Secreta de Michelangelo: uma Lição de Anatomia da Capela Sistina. São Paulo, ARX, 2004
THOM PUCKEY, “De Optica”Monochromefaced” | (mármore Statuario, lâmpada elétrica, lente de vidro), 2019
iMAGEM DA CAPA
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GUSTAVOT DIAZ 