[PROCESSOS POÉTICOS] SEGUNDA AULA | Desinvenção da visão: Desenho como Experiência visual (Parte 02)

PARTE II

Continuação do texto “[PROCESSOS POÉTICOS] PRIMEIRA AULA | Desinvenção da visão: POÉTICAS (Parte 01)“. Material complementar integrante do conteúdo do curso Processos Poéticos

GOLUCHO, óleo sobre teçla

Antes de seguir com outro importante viés do pensamento de Paul Valéry – o qual versa justamente sobre a destinação da obra, ou seja, o público (definido por ele como “consumidor”), procuraremos escrutinar os diferentes momentos da poiesis. Sendo o público o último elo implicado na complexa dialética do processo criativo (meios/fins, técnica/conceito, ação/recepção), é preciso entender primeiro como a base, o arcabouço ou bastidores da criação (termos do ensaio de Allan Poe) são armados.

Para expressar, é preciso “o quê” expressar[1]; este não encontrará saída, entretanto, se não encontrar antes um meio pelo qual se expresse. É claro o paradoxo aí, que Valéry resolve com a intuição da práxis: sua ênfase no aspecto construtivo “pode ser considerada uma chave de leitura relevante na criação poética”.

PENA CORTÉS, 2016

A criação surge fundamentalmente dessa impossibilidade: a disrupção do novo invalida as próprias bases de seu surgimento. Se ele é único, é precisamente sua não-anterioridade que faz com que seja “criação” (do contrário, seria repetição de formas pré-existentes). “O prévio e o planejado não se confundem com a criação anterior e nem prediz a criação que virá” cita a professora Olga Nancy acerca de concepção valeriana, onde a criação “é uma construção, na qual a matéria poética não está pronta no universo, e não surge do nada.” (NANCY, p. 28). Assim, a obra é criação (nova), mas está previamente subsumida ao enquadre de referências, técnicas e materiais disponíveis ao artista – nem existe ainda, tampouco deixa de estar presente, uma vez que surge da articulação poética dos elementos do mundo. 

ALYSSA MONKS, óleo sobre tela

Valery é pouco objetivo ao enunciar o ponto de partida de todo o processo, definindo a inspiração como uma “energia espiritual de natureza especial”:

Para a tomada de decisão que inaugura o ato da criação, Valéry refere-se à abertura para enfrentar o caos, cujo discernimento permite-lhe retirar do mesmo o que ele pode fornecer de conhecimento. Entre idas e vindas, o espírito que engana, e se deixa enganar muitas vezes, deixa passar esse instante. 

OLGA NANCY CORTÉS

Se, por um lado concorda com Aristóteles – filósofo que criticava o deus ex machina, defendendo a arte como tekné (livre de inspirações divinas e dependendo tão somente da técnica) – Valéry ainda é idealista quanto à origem do fenômeno criativo. Uma suposta “energia” que o “espírito” captaria são termos bastante abstratos; porém, como disse, é na práxis que o poeta ancora a criatividade, mantendo-se “atento às áreas de conhecimento de sua época, das quais adota linguagens e estruturas para compor seus poemas sem abandonar os clássicos” (idem, 29).

Os procedimentos técnicos, mesmo não orientados para um fim determinado, encontram balizas e margens num conteúdo maior, mais ou menos delimitado pela elaboração de nossas experiências. A técnica é “meio expressivo”; depende, portanto de um fim a que se destine. Precisar esse fim seria projetar no futuro a intenção presente (o que frustraria a novidade); contudo, encarar o caos do real sem o aparato da técnica é também impossível. De novo, o paradoxo sobre o qual se situa o processo criativo. 

Buscando superar esse paradoxo, ousaremos incluir a “experiência visual” do artista como uma alternativa – experiência essa sensível tanto às implicações da forma e suas coordenadas, quanto às questões que o mundo suscita. Não sendo propriamente a técnica (apenas uma parte de seus “bastidores”), tal experiência possibilita o domínio técnico, e ao mesmo tempo a expressão do olhar (para além da visão fisiológica).

Tela de GOTTFRIED HELNWEIN (óleo obre tela), e sua modelo

Desenho como experiência visual

Até porque a visão é produto do imaginário (ou seja, do olhar), é esse olhar que deve ser educado e “treinado” no processo criativo. Aqui a imagem do viajante é útil: ao se equipar para uma jornada, quem viaja necessita antes saber aonde ir. Após decidir – vou para aquele lado! demanda um tipo específico de preparo e bagagem. A experimentação é necessária, porém perfeitamente inútil sem um fim que lhe dê sentido… Diferente de uma viagem, o processo artístico não pressupõe um fim determinável – o caminho das descobertas poéticas se faz no próprio caminhar; porém, sendo a arte metabolização de experiências visuais (matéria prima do trabalho do artista), estas vêm dar início a todo o processo, servindo ao mesmo tempo de contorno a ele. A base da elaboração poética, enfim, é a experienciação dos conteúdos da vida, do mundo e os eventos no próprio campo estético.

Exemplos clássicos como Leonardo, famoso pelas listas diárias de afazeres, ilustram o que quero dizer:

Ele queria saber por que razão as pessoas bocejam, como andavam no gelo em Flandres, métodos para realizar a quadratura do círculo, o que faz a válvula aórtica se fechar, como a luz é processada pelo olho e como isso influencia a perspetiva em uma pintura. Ele se instruiu a aprender sobre a placenta do bezerro, a mandíbula do crocodilo, a língua do pica-pau, os músculos do rosto humano, a luz da lua e os contornos das sombras[2].

ISAACSON, p. 551

Michelangelo, mais pragmático que Da Vinci, no entanto deixou um legado de mais de 300 poemas, era um erudito conhecedor de Dante Alighieri, e transitava na mais alta cúpula do humanismo renascentista; Rubens, prolífero pintor barroco, também era um excelente diplomata; e para citar um exemplo de um contexto mais nosso aqui: Vinicius de Moraes – amigo de figuras tão díspares, como Orson Wells e Baden Powell, atuou em diversas frentes e movimentos musicais. Todos eles possuíam essa curiosidade epistemológica, essa imersão na cultura, na alteridade, na pluralidade – fatores que minimizam o impacto dos estereótipos – esses freios da visão que condicionam o olhar para a cegueira.

Múltiplas interlocuções consolidam um espectro cultural amplo, capaz de dar densidade à experiência visual, e guiar o artista para o próprio desver: que é uma forma de duvidar daquilo que se vê, questionar os limites das convenções e prevenir-se ao enquadramento a que a visão está submetida. Sendo o artista capaz de desver, será capaz de ver o que ainda não está ali e necessita ser posto em linguagem. Daí é que surgem os infinitos temas da produção do artista.  Quando enuncio o Desenho como experiência visual, me refiro a uma atitude ética em relação à visualidade. O Desenho, assim está além do pragmatismo técnico, e aquém de uma expressão puramente conceitual.

Explico: Desenho não são as marcas de grafite no papel, nem a ação de desenhar; quem verdadeiramente desenha é o olho. A síntese que serve de modelo ao desenho se dá no olhar do desenhista – o produto final é apenas expressão plástica dessa síntese. Apesar de ser resultado desta práxis entre elaboração visual e expressão material – o Desenho efetivamete abrange um arco muito maior que inicia na qualidade da experiência visual que o artista sofre. O que o artista vê quando olha o modelo, aí está a chave – se ele vê apenas forma, seu trabalho está destinado a ser apenas composição; se vê apenas conceito, sua expressão estética estará comprometida. A experiência visual do desenhista deve abranger todos esses elementos simultaneamente, uma veze que sua natureza é processual.

A experiência visual é aquela pela qual o olhar passa permanentemente: já está no olhar – a gente apenas não percebe. Ela aparece nos interesses dos sujeitos; na regularidade de suas escolhas e afinidades; na gramática de afetos que os situa no mundo. Basta dar-se conta: a matéria poética está em tudo, em cada objeto, cada mínima ação, cada cena da orquestração incessante de eventos que é o mundo – o problema é que não percebemos, deixamos de ver. Em lugar disso, enxergamos coordenadas pré-determinadas do mundo (estereótipos).

Àquele que cria imagens, a atitude poética da observação é imprescindível. E o melhor meio de educar a visão é desvendo. Gosto do termo, sobretudo porque comporta um “desvendar” – suficiente para ilustrar o conceito. Desver é perceber o mundo desde esse olhar (ou seja, desse lugar) onde tudo existe para além do imediatismo funcional e os objetos existem numa dimensão para além da destinação a que são condenados. O Desenho como experiência visual é uma forma pela qual as coisas banais do mundo adquirem relevância; e nada mais permanece insignificante.

Mas de que forma implicar a experiência visual na expressão pessoal?

ROBERTO BERNARDI, “Next stop to paradise” | óleo sobre tela

O público consumidor

Agora que nos referimos ao processo criativo, cujo produto é resultado de uma dialética onde fins e meios se confundem (eis porque é preciso conhecer a ambos – técnica e conceito, de forma conexa por meio da experiência visual), podemos então pensar no público. Vimos que a criação não é um processo cego: possui certa circunscrição (experiência visual do artista); um meio (conhecimento das coordenadas da forma através da técnica), e um fim (o público).

Compreendendo o ato criador como resultado de um processo de construção surgido a partir da escuta de uma espécie de espanto que acomete o poeta, Valéry salienta que tal escuta só se transforma em poesia por meio “de uma relação entre um certo ‘espírito’ e a Linguagem”. [A obra valeriana] salienta a tese de que a criação poética ocorre por meio de um ato intelectual e, portanto, exige estudo, reflexão, disciplina e dedicação.

OLGA CORTES, p. 21

A visão da obra como “ato intelectual” (conceito de profundo alcance futuramente), coloca o processo – com seus percalços e acidentes, no centro do fazer poético. O trabalho artístico vira assim uma metodologia de como fazer vir à tona “a rede emaranhada de sensações, sentimentos e afetos pela via do trabalho intelectual.” (idem) Isso altera a equação artística: coerente com sua crítica ao engessamento e às regras da Academia, Valéry sustenta que o que importa é o processo de subjetivação do artista e o que transborda dele – de que se deduz, justamente que a obra é efeito de um processo, não mais aplicação de uma cartilha: “É o trajeto que o conduz à realização que se torna envolvente, o movimento em direção à, o processo enquanto está ocorrendo, já que ‘é a execução do poema que é o poema. Fora dela, essas sequências de palavras curiosamente reunidas são fabricações inexplicáveis’.”

Contraparte essencial deste “ato intelectual” é o outro – o público. “O leitor se constitui no horizonte que atrai a energia criativa – a inspiração/o instante – é com ele e para ele que o poeta assume a fabricação do poema.” (idem, p. 29) Com a proposição de que a obra não se completa, senão pela visão do consumidor, abrindo-se “para um futuro aleatório e imprevisível”, Valéry adiantava-se em um século, a “obra aberta” de Umberto Eco (“Obra Aberta – Forma e Indeterminação nas Poéticas Contemporâneas”, 1962):

a obra de arte é uma mensagem fundamentalmente ambígua, uma pluralidade de significados que convivem num só significante. Essa condição constitui característica de toda obra de arte (…) e tal ambiguidade se torna – nas poéticas contemporâneas – uma das finalidades explícitas da obra, um valor a realizar de preferência a outros”[3]

ECO, 1962

Por fim, vale ressaltar que o “ato criativo” de Valéry prepara o terreno para transição da concepção moderna para a pós-moderna que se daria na década de 70 do último século:

O ato intelectual promove a ação e a deliberação, o projeto construído e o deixar-se conduzir pelo som, pelo sentido, pelo emaranhado organizado do todo que compõe uma obra poética.  Entre  o  inteligível  e  o  sensível,  o intelecto busca a conexão de ambos na busca de uma linguagem  elaborada,  retirada  de  sua mesmice cotidiana.

Esse trecho poderia constar em qualquer texto curatorial de arte contemporânea. O “cerne da criação” está no ato intelectual – não no artesanal, não na técnica. Não é difícil constatar aqui sinais já de um descentramento, na operação artística, do Eros, da estesia dos sentidos – que de lá para cá tenderá vertiginosamente ao “conceito” e à natureza teorética, tal como é o da Arte Contemporânea.

y u n | óleo sobre tela, 2021

Conclusão

Em resumo, eu insistiria num ponto fundamental: a rearticulação técnica se dá em função de inflexões, de novas injunções paradigmáticas. Saibamos interpretar: uma solução plástica – ou bem replica a tradição, ou altera suas estratégias. Como qualquer operação, ou ela é aprendida, ou inova; porém, o que define esta inovação é a contraparte própria do artista, aquilo que é resultado de sua perspectiva única, de seu lugar subjetivo e como ele, e só ele enxerga o entorno. Logo, mesmo a parte propriamente criativa do artista resulta, inevitavelmente da observação de um “já visto”, algo que já foi cifrado na gramática do mundo.

Qual a matéria de sua percepção subjetiva? É a matéria do simbólico; os elementos já à disposição na cultura. Se não houver alteração no olhar do desenhista – não haverá alteração em suas estratégias plásticas, quer dizer, em sua “síntese plástico-conceitual” que consiste em grande parte de escolhas conscientes. Plástica e conceito são indissociáveis na criação; se não há mudança do conceito, não haverá mudança na ordem da forma. 

Um exemplo claro disso é a alteração nas relações de contraste tonal operada por Édouard Manet (explicamos detalhadamente no vídeo neste link). Uma alteração absolutamente específica, no entanto percebida pelo público geral à época; uma alteração que pressupunha um ponto de vista novo e anunciava uma transformação: as soluções representacionais disponíveis não eram capazes, nem suficientes, para expressar os eventos.

É significativo que uma alteração tão pontual (e até hoje bastante desconhecida) tenha causado tanta rejeição pelo grande público na segunda metade do século XIX. Talvez devido ao incômodo – não quanto à inovação plástica (a França do período era bastante resiliente às transformações no campo da visualidade), mas quanto à visão radicalmente nova de sociedade que tal inovação implicava. Além disso, Manet traía o pacto entre arte e realidade – o pacto da “representação”, que Aristóteles em sua Poética chamava de mímesis. Com Manet, o lugar do artista era o que havia sido alterado; este reivindicava o direito de se pronunciar e criticar a ordem social, e não somente representá-la. Isso alterava, afinal o lugar do público.

A opinião do artista, claro, especialmente à época, já possuía relevância. Porém, tanto a apresentação de Manet, quanto a de seu contemporâneo Gustave Courbet, que arriscaram uma manifestação “realista” da realidade estava fora do enquadre de referências até então. Aqui é preciso atentar para o paradoxo da expressão: se é representação, não pode ser realista. “Realista” é aquilo que condiz à realidade; e justamente onde não há realidade, é que pode (e deve) haver representação. Do contrário, a mimesis fica invalidada. Enfim, o problema pressentido pela sociedade do período, penso eu, era que Manet – apresentando algo diferente do que está no mundo, violava o papel estrito atribuído às artes de “representar” e interpunha, assim uma realidade outra: intervia no status quo.     

CAROLE FEUERMAN, escultura

As violentas alterações formais do Impressionismo – o qual introduzira disciplinas estranhas ao espectro e aos interesse da arte, haviam sido rapidamente incorporadas, mais de uma década antes, após a estrondosa fama do Salão dos Recusados. Courbet, que lançara o Salão dos Recusados pioneiro(1855), anterior ao dos impressionistas, nunca foi admitido… até hoje! É conhecida a censura de sua obra A Origem do Mundo (pintada em 1886) de perfis do Facebook. À arte não cabe mexer nos costumes, interferir na moral, ou pautar a discussão de tabus – com especial interdição ao tabu da sexualidade. O artista pode falar de tudo: ninguém verá problema algum, até que ele fale abertamente sobre sexualidade. Sexo se pode fazer, e se pode falar sobre; representar nunca! Por quê? Porque a interdição do sexo mantem a ordem vigente no mundo.

Nosso tema aqui não é a polêmica – e sim o processo do subsolo da criação artística. Esperamos com essas reflexões ter introduzido o tema de nosso curso “Processos Poéticos” deste semestre. Esses são conteúdos sem os quais o artista estará fadado a continuar reproduzindo soluções estéticas e reeditando o passado no seio do presente (muitas vezes, sem nem mesmo saber).

A arte não é sobre o artista; a sua voz não é a dele; a sua voz é forjada no mundo: nos signos, nas articulações significantes e no valor dos simbolismos, na gramática, no que é ou não é permitido verbalizar. A contribuição do artista só se torna efetiva quando ele se dá conta, e porventura rompe com receituários de valores já incapazes de traduzir as transformações operadas a cada segundo no mundo.


[1] Há sempre o risco de se recair em etapismos estereotipados, principalmente porque o que é meio pode em outro momento ser fim e cada um dos elementos do processo assumir diferentes papeis durante a criação – nos referimos a cada um de modo distinto apenas para efeito didático.

[2] ISAACSON, W. Leonardo da Vinci. Editora Intrínseca, Rio de Janeiro, 2017.

[3] https://obenedito.com.br/ambiguidade-como-valor/


Bibliografia

Imagem da capa:

GUSTAVOT DIAZ, “Per(ver)somatógrafo I: Laranja Mecânica”, da série JANELAS PARA NÃO VER, 2020 | carvão e papel sobre Montval (50x65cm)

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Publicado por Gustavot Diaz

Artista visual e poeta, co-fundador do espaço artístico MÍMESIS | Conexões Artísticas em Curitiba, e ministrante de Oficinas de Anatomia Artística e Desenho o Corpo Humano com Modelo Vivo em Porto Alegre (RS), onde reside e trabalha.

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