[PROCESSOS POÉTICOS] SEXTA AULA | Síntese e representações

O problema com estereótipos não é que eles sejam mentira, mas que eles sejam incompletos. Eles fazem uma história se tornar a única história.

CHIMAMANDA ADICHIE
PHIL HALE “Interpreter” 2008 | óleo sobre tela

O que se costuma chamar de “representação” em arte não é, senão síntese: produto de escolhas deliberadas. A condição representacional é justamente a da não-representação; ou seja, a condição de um objeto ser representado é a de não emular o real. Ao contrário do sentido redutor de mímesis (onde a “semelhança” com um referente é projetada pelo observador), a figuração realista – e isso se poderia dizer de toda forma artística, se constitui de uma “alteração” da realidade com o fim de torná-la verossímil, assimilável. É assim que a arte emula as condições de experiência do sujeito (não a experiência da coisa em si). A percepção opera por meio de uma seleção anamórfica (imaginária) de identificações que destituem o “real” de sua verdade, registrando-o simbolicamente a fim de se apropriar dele; é nesse registro, porém, que o perde para sempre. O filósofo Baudrillard resumiu bem isso: “Criar uma imagem consiste em ir retirando do objeto todas as suas dimensões, uma a uma: o peso, o relevo, o perfume, a profundidade, o tempo, a continuidade e, é claro, o sentido.”

Lacan descreveria essa metabolização da coisa em linguagem de modo ainda mais radical:

Se formos discernir na linguagem a constituição do objeto, só poderemos constatar que ela se encontra apenas no nível do conceito, bem diferente de qualquer nominativo, e que a coisa, evidentemente ao se reduzir ao nome, cinde-se no duplo raio divergente: o da causa em que ela encontrou abrigo em nossa língua e o do nada ao que ela abandonou sua veste latina (rem). (…) E fracassaremos em sustentar sua questão enquanto não nos tivermos livrado da ilusão de que o significante atende à função de representar o significado, ou, melhor dizendo: de que o significante tem que responder por sua existência a título de uma significação qualquer.

LACAN, Jacques. Escritos. Trad. Vera Ribeiro. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1998, p. 501:

Em síntese: as representações são imaginárias. E é justamente devido a seu poder de mobilizar a “suspensão voluntaria da descrença”[1], que o fazer artístico implica uma dimensão ética. Conforme vimos, o processo de subjetivação do qual deriva a função sujeito se dá pela via das identificações. Se a arte engendra uma coerência interna (no interior dos códigos da linguagem) capaz de informar o mundo fora da tela, ela então é capaz de dar a ver, ou melhor, “criar condições” para que os objetos aos quais se dirija o desejo apareçam (e se tornem desejáveis): ainda segundo Lacan, a imagem é o gatilho do desejo. Mas, se a imagem é tão fundamental na estruturação do sujeito, ela pode atuar também em sentido contrário desconstruindo ou criando novas “representações” ou ainda, e isso é o mais importante, exponde o nexo identitário (portanto parcial) das representações. O artista está em ambos os lados da constituição do sujeito: atua construindo imagens onde ele (o sujeito) irá se projetar e projetar desejos, bem como atua no sentido de desidentificá-lo de projeções.

JEREMY GUEDESM “Fury 11” 2020 | óleo sobre madeira

Ética das representações

A produção artística desde sempre esteve empenhada no processo de construção de representações. Desde a Grécia clássica (cujas cidades-estados já financiavam o teatro), até a arte contemporânea, ora a arte se fixou em reforçar identificações e produzir “representações” (estereótipos), ora atuou na educação dos sentidos quebrando o nexo forte das representações. Ou seja, expondo a arbitrariedade da lógica associativa entre signo X significado, palavra X coisa, representação X ontologia. Na pintura Ce nes est pas une pipe, René Magritte já alertava para a distância entre significado e significante: eis a arte em si mesma apontando os limites de sua própria linguagem (a metalinguística dessa pintura revela a impossibilidade mesma da arte enquanto “representação”).

Mais do que uma divisão sintática reduzida à linguagem, a atuação poética é capaz de fissurar também as cadeias de significante sobre as quais a identidade se compõe. Um exemplo célebre desse desencadeamento, aqui no caso aplicado à clínica é o da paciente de Lacan que, no momento em que conta de seu horror à Gestapo nazista, viu o psicanalista saltar da cadeira e tocar de leve o seu rosto: geste à peau, disse ele (“gesto na pele”, “carícia”). Lacan não curou a paciente com esse gesto, mas desde então ela lembra-se disso, de cada vez que pensa na Gestapo. Ele como que desligou um chave associativa, que antes era única, e que doía.

Essas interrupções nas cadeias de significantes que o gesto artístico opera dão vitalidade a arte, e tornam potente o gesto poético; foi isso mesmo que manteve a arte como um campo em permanente revolução onde as formas se entronizavam… até o próximo movimento estilístico, quando então se desfaziam, alargando ainda mais os horizontes da percepção estética. Claro, tais processos são inconscientes, mas é justamente o reconhecimento da instância da inconsciência que promove formas de emancipação: para que esta se dê, é necessário a “destituição daquilo que nos é próprio – o que implica reconfiguração do campo da experiência para além do horizonte da afirmação de potência de decisão consciente”, para usar aqui uma expressão do filósofo Vladmir Safatle. Mesmo inconsciente, os processos artísticos produzem as coordenadas da experiência a partir do nexo próprio da linguagem, cuja coerência interna é capaz de suspender a crítica e convencer o público a tomar a forma (imagem) pelo todo integral da criatura (modelo).

NATHANIEL EVANS “A Message”, 2015 | óleo sobre tela

É bom considerar que a imagem tomada neste sentido em nossa cultura escópica possui, diríamos, uma natureza “fetichista”, conforme sugiro em outro texto. Mas a imagem como mediação experiencial pode reverter – ou, pelo menos, rearticular a dinâmica de identificações, saindo da forma unívoca em direção ao equívoco; largando mão da condução em nome da sedução; buscando o laço excêntrico (para fora de um único centro) em lugar do concêntrico. Na Figuração Contemporânea vimos como a identificação é muitas vezes “isca” para seduzir o expectador e consequentemente frustrá-lo subvertendo as expectativas da identificação. Aí o estranhamento se dá justamente a partir da familiaridade – uma das estratégias de desvio e afastamento de representações hegemônicas.

Outro exemplo desse tipo de articulação criado pela Figuração atual está nas obras de Titus Kaphar, que desconstroem estereótipos étnicos utilizando uma estratégia de intervenção direta na construção identitária etnocêntrica e racista (no seu caso, especialmente dirigida à anglo-saxônica). Essa forma de simbólica (e fisicamente) ocupar espaço no imaginário através da quebra de representações hegemônicas abre espaço para constituição de novas projeções sobre a imagem:

If we don’t amend history by making new images and new representations, we are always going to be excluding ourselves. (…) I have this love for representational painting and this love for post-modernist gestures, these actions that disrupt the history of art making.

(Se não corrigirmos a história fazendo novas imagens e novas representações, estaremos sempre nos excluindo. (…) Tenho esse amor pela pintura representacional e por esses gestos pós-modernistas, essas ações que perturbam a história do fazer artístico.).

TITUS KAPHAR

Nos trabalhos acima e no vídeo a seguir, vemos como o artista – seja intervindo nelas, seja omitindo partes, ou apenas as reproduzindo com sinal trocado, expõe a associação perversa de certas formas a valores normativos estáveis. Em sua atuação não poderia ser mais evidente o sentido político de quebrar padrões discursivos racistas para revelar o apagamento histórico – ausência que constituiu uma representação negativa dos negros no interior do léxico simbólico da Hist´[oria da Arte:

Outro exemplo, menos ativista, é a obra de Margareth Bowland, cuja produção também atua no sentido preciso de desidentificação, relativizando as representações projetadas sobre a etnia:

São muitas as formas de articulações possíveis, infinitos modos de atuação criativa capazes de fazer emergir o gesto poético, ou seja, capaz de “criar”. Para citar apenas alguns exemplos na Figuração Contemporânea (obras desses artistas figuram neste artigo): o acaso, o “inesperado” pode ser uma importante forma de dissociação de representações identitárias, como na obra de Iñigo Navarro Davila, outro exemplo. Ou a desidentificação com a tradição realista – como na obra de Phil Hale e Nathaniel Evans. O “absurdo” seria ainda outra forma, como faz Jarmomäkilä. Ou ainda uma alteração poética de ordem que recombine signos e potencialize dimensões de significado, como se vê nos trabalhos de Jeremy Guedes, Richard Buchanan ou na escultura, Max Leiva. Outra articulação poética, esta também de ordem políticae extremamente potente, é a combinação de elementos que em si gera um terceiro significado, ausente anteriormente, como nos entalhe de Gehard Demetz.

Conclusão

A “expressão artística” não é cópia do real, nem representação para contemplação desinteressada e passiva, nem produção de adornos para o hall: ela é um ordenamento de forças; e essas forças ordenadas produzem potência que mobilizam consciências e outras forças quando postas em ação. Mesmo na expressão gratuita e descomprometida – um post nas redes, um desenho, uma expressão dita à mesa: em tudo estará presente, e cada vez mais num mundo conectado, uma poderosa dimensão política com suas derivadas consequências éticas.

O artista é um dos agentes sociais capazes de, em termos metafóricos, substituir o cetro real da personalidade narcísica e o chicote do supereu e das idealizações pela batuta da desidentificação e a varinha de condão que reencanta o mundo ao apresentar uma perspectiva além; e este “além”, o artista aproxima da realidade. Podemos dizer que a arte é a produção de um impossível que possibilita a complexa dinâmica da subjetivação.



[1] Expressão do crítico Samuel Coleridge de 1817, que afirmava ser no “excesso de verossimilhança” que a ficção se torna “fidedigna”.

Capa: GEHARD DEMETZ “Dirt on My Shoulders” 2016 | entalhe em madeira (via /thestylishflaneuse.com/)

Este texto é parte do conteúdo do CURSO Processos Poéticos – cuja primeira edição acontece em Maio e Junho de 2021. Inscrições para a fila de espera para a segunda edição podem ser feitas pelo email gustaveaux@gmail.com.

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Publicado por Gustavot Diaz

Artista visual e poeta, co-fundador do espaço artístico MÍMESIS | Conexões Artísticas em Curitiba, e ministrante de Oficinas de Anatomia Artística e Desenho o Corpo Humano com Modelo Vivo em Porto Alegre (RS), onde reside e trabalha.

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