Expliquei para alguém o sentido que via na militância política, e ouvi: “esse mundo mudou, hoje não se trata mais de fazer pelos outros, representar a voz dos outros… Hoje é ensinar a fazer”. Aceitei a crítica e, com o tempo incluí um adendo: “ensinar a fazer e compartilhar processos”. Aquela observação me ensinou uma coisa a mais: alterou minha maneira de ver. Disso resultou uma mudança em minha posição ética. Percebi que, diferente da localização geográfica, onde a mudança de posição promove a modificação do horizonte, subjetivamente o que acontece é o contrário.
É impossível um sujeito aprender aquilo que acha que já sabe.
EPÍTETO DE HIERÁPOLIS (Grécia, 55-135 aC)
Nada é tão prejudicial à sabedoria como a excessiva sagacidade.
SÊNECA
A questão das questões
Quando ver se refere ao olhar (não à visão fisiológica), trata-se do lugar que a subjetividade ocupa. Lugar instável, mutante, pouco definido e sempre em processo… Quando se fala em olhar, não importa o que se vê, mas de onde se vê; de que posição o observador está. Esse “onde” condiciona “o que” é visto. Eis o esboço deste primeiro encontro do PROCESSOS POÉTICOS: primeiro foi preciso relatar minha posição a alguém; depois, que esse alguém contrapusesse minha visão. Há uma dialética indispensável aí: olhamos o que vemos – o outro nos olha vendo. O máximo que o olho vê é a imagem de si mesmo indagando daquele outro fora do espelho… Sem essa triangulação (eu/questão/outro) não há movimento dialético; tudo fica estagnado, nenhum desses elementos se transforma sem o outro. É o diálogo e suas indagações o que faz tudo trabalhar. “Indagar” vem do Latim: agere, “impelir, atuar, fazer, colocar em movimento” (in -“em” + agere “agir”).
A mecânica da tinta a óleo é uma metáfora que gosto de usar: a pintura clássica utilizava veladuras (camadas sobrepostas, cada vez mais finas, que velam a cor original, alterando-a). Como a reação de secagem do óleo é diferente da água – que seca de fora para dentro, mas uma reação química endógena chamada “oxidação”, onde o óleo precisa se cristalizar para estabilizar, esta é uma tinta que demora a secar e permite correções durante todo o processo. Só que quando a veladura é mal aplicada, gera um efeito onde a tinta se parte (craquelado), e pode cair da tela ou desfigurá-la (são aquelas raízes que vemos nas telas antigas em museus). Isso acontece quando uma camada de baixo, ainda não seca, recebe sobre ela uma camada mais fina. Esta última, por ser mais diluída, secará mais rápido, ou seja, irá se cristalizar antes. A de baixo, no entanto, continua trabalhando – de tal modo que desestabiliza a camada fina, que então se parte.
Nossas identificações são como as camadas finas de cima que logo secam e cristalizam; só que dentro de nós alguma coisa continua trabalhando, algo em permanente processo sucessivamente irá partir as camadas da identificação. Esse processo íntimo que desestabiliza nossas “veladuras” externas também atualiza a situação subjetiva; em síntese: nosso estar no mundo, estar “em relação”(estar no mundo é estar em relação a, por isso todo “estar” é sempre um estado ético).
É, pois o diálogo que coloca em operação esse movimento dialético em nós: em termos mais precisos – ele mobiliza estados constitutivos de nossos ‘processos de subjetivação’. Ou seja, nos faz refletir – e isso precipita a elaboração de questões, fazendo rachar aquelas identificações de superfície, ou “velaturas”. Quando estas se partem, procura-se então outra camada, ou outra forma que corresponda ao novo sujeito, recém (trans)formado, sucessivamente, num movimento constante. A reflexão já é um termo “reflexivo” – de alternância: para refletir, há uma emissão e um anteparo (por isso as grandes ideias não têm dono, são elaboradas no diálogo, no processo histórico e social). Na interlocução é que aparecem as questões mobilizadoras (a interlocução pode ser com um livro, olhando uma paisagem, ouvindo conversas, assistindo TV, consultando as redes, etc. enfim: estar no mundo é estar em relação). Por isso tudo, perguntas e questões serão fundamentais neste curso.
Uma pergunta já é uma elaboração. O que resulta de reflexões são geralmente questões – não soluções. A solução só vem depois que uma questão é aberta; esta, por sua vez, se torna alvo de uma nova questão, assim por diante indefinidamente, num processo infinito que chamamos “existência”.
ANDERS KRISAR, “Untitled”, 2011-12
Bloqueio criativo, falta de inspiração, etc.
Quando um artista procura dar origem a uma produção ou busca modificar outra já existente, quando percebe-se bloqueado, quando sente que alguma coisa não funciona, não toma corpo no trabalho – é chegada a hora de não-agir; a hora do I would prefer not to, lema de Bartleby, personagem de Herman Melville. É o momento de se pensar a fim de se encontrar uma questão que motive novamente a busca por uma solução – dando dinamismo à dialética interna que então promove uma forma, senão nova, ao menos “singular”. Momento onde, como Bartleby, recusamos obedecer demandas alheias, logrando modificar, em decorrência disso a posição do outro.
A primeira pergunta, a mais simples, é precisamente a que a gente se nega a fazer: o que, e por que faço o que faço?
Não nos indagamos seriamente porque costumamos estar precisamente onde antes nos colocamos – ou seja, se estou aqui é porque em algum momento achei que esse era o lugar ideal. Deste modo, entretanto, a explicação do presente estará sempre no passado. Mas o passado se move, continua trabalhando, de maneira que quando seca e se consolida, a “veladura” do presente já não corresponde e deixa de acompanhar o estado atual. Então, ou a gente reelabora retrospectivamente a justificativa que explica nosso ser e estar na atualidade, ou simplesmente muda de posição. Claro que, via de regra, preferimos a primeira opção, por ser a mais fácil. Tal é a circunstância do chamado “bloqueio criativo”, “falta de inspiração”, etc. Quais são meus “temas”, por que escolhi esses pra abordar no trabalho, por que os abordo dessa forma, nesse momento, etc? são perguntas sem resposta; mas que abrem trânsito para inúmeras reflexões, que eventualmente se traduzem em potência transformativa no trabalho.
Aqui é que entra a questão da poética. Poética é criação, e toda criação carrega um paradoxo: como criar algo novo sem um método inédito? Sem este, redundaríamos sempre no mesmo produto, dado que um mesmo caminho leva sempre a um mesmo lugar. Como inventar um como inventar? Pra responder essa questão só outra: por que alguém se coloca nessa disposição, nesse “lugar” de criar? Que coisa mobiliza o sujeito a introduzir no mundo formas que este já não possui? Se existe necessidade de criar algo exterior que ressoe com seu interior, é porque está em curso um processo de desidentificação do sujeito com as formas do mundo, ou seja, com sua própria forma presente – primeiro “sintoma”, digamos, da manifestação criativa. Só quando o mundo por si só, com tudo o que já existe nele e foi criado, experimentado, formulado e largamente utilizado não dá conta de expressar um lugar subjetivo, é então que emerge no sujeito a necessidade de um novo órgão. Uma nova “forma” – compreendendo este novo, como singular.
A busca de todos é precisamente encontrar-se com algo que represente, algo no qual se reconheça, onde veja a transformação – seja aquela ainda em curso (ou já completa) que ocorre dentro de si – e ainda não encontrou forma. Em resumo, para fazer algo novo é necessário a demanda de algo novo, ou seja, mudança de lugar subjetivo. Este é um processo mais ou menos espontâneo porque se dá inconscientemente; ao artista, porém, cabe se expor, recriar as condições dessa transformação; numa palavra: colocar-se à disposição. A cultura depende fundamentalmente disso: grandes artistas estão sempre imersos em cultura, têm referências culturais diversas, múltiplas, às vezes contraditórias. Estão disponíveis para a cultura. Você também está?
JONTY HURWITZ,”Whats do you belileve” 2016 | Alumínio e resina, (1500 x 450 x 30 cm)
Desapego
Qual é a bagagem que se deve carregar? Nada. O novo, quando vem, é sem bagagem. Para o processo de constituição de algo singular – seja um “estilo” ou poética, seja uma mudança naquela que se possui, mas que se mostra insuficiente, é preciso estar-se disposto a perder. Como numa viagem: perde-se para ganhar distância; cansaço, lonjura, saudade, etc, são os custos a pagar a fim de se chegar a um lugar novo. A condição de um novo destino é perder o lugar; estar aberto à perda.
Quando de minha última mudança, em 2014, destruí toda minha produção, aquilo foi para mim uma prova de desapego fundamental que abriu caminho a uma poética totalmente nova pra mim; mas o gesto fora o ato final de um longo processo, que é sempre pessoal. Não adianta imitar o gesto: ele é expressão de um lugar subjetivo, um marco que ancora, digamos, a nova etapa de um processo de subjetivação específico. Olhando retrospectivamente, desfazer-me dos cerca de 400 trabalhos pautava um deslocamento de lugar subjetivo, lugar que se confunde com um lugar discursivo. Ou seja, aquilo alterou o lugar de onde eu enunciava o mundo. O lugar no discurso é quem você é. Não importa tanto o que fale, nem o que as palavras portem – importa de onde se fala e se coloca em relação ao mundo, para que possa articular tal discurso.
Sobre as identificações e o olhar
Conta-se que a peste negra se espalhou entre os mongóis, matando milhares. Os saudáveis fugiram, confiando os infectados ao destino. Entre aqueles, havia um rapaz chamado Tarvaa. Sua alma dirigiu ao reino dos mortos onde o Khan do inferno perguntou-lhe, surpreso: “Por que vieste? Teu corpo ainda não morreu!” Respondeu Tarvaa: “Decidi não esperar mais”. A presteza da alma agradou ao Khan: “Tua hora não chegou, será preciso que retornes ao corpo, mas podes levar daqui o que quiseres”. Lá estavam a riqueza, a fortuna, a alegria, tristeza e dor, felicidade e prazer, canções e música, dança, histórias e lendas. A alma de Tarvaa pediu, então para levar as histórias. Quando regressou ao corpo, porém, os corvos já lhe haviam devorado os olhos… Não se atreveu, contudo, a desobedecer o Khan e entrou de volta no corpo. Mesmo cego, andou por toda a Mongólia e, sabendo todas as histórias, com elas ensinou e alegrou.”
Além desta adorável lenda mongol, muitas outras obras e mitos relacionam o olhar/cegueira aos modos subjetivos de ser e estar no mundo. Em “As mil e uma noites”, Sherazade combate a morte com a narrativa, contando diariamente uma nova história ao Sultão. Na “Máquina do mundo”, Drummond renuncia à verdade de tudo, optando por não ver, para seguir de mãos “pensas” (pender e pensar têm a mesma origem etimológica). No poema, o eu lírico do poeta recusa a verdade pronta para permanecer no ofício de pensar o mundo e o manter sempre aberto à novidade:
(…)
baixei os olhos, incurioso, lasso,
A MÁQUINA DO MUNDO, Carlos Drummond de Andrade
desdenhando colher a coisa oferta
que se abria gratuita a meu engenho.
A treva mais estrita já pousara
sobre a estrada de Minas, pedregosa,
e a máquina do mundo, repelida,
se foi miudamente recompondo,
enquanto eu, avaliando o que perdera,
seguia vagaroso, de mãos pensas.
Na mais famosa tragédia grega, Édipo começa combatendo uma peste na cidade de Tebas (“Brandindo seu archote, o deus maléfico da peste devasta a cidade e dizima a raça de Cadmo”). No momento em que Édipo, na peça de Sófocles, descobre a verdade e compreende que ele é a causa da peste, cega a si mesmo. Heidegger, o filósofo, entende esse ato de Édipo como declinar de uma aparência, porque do ato de cegar a si mesmo surge como “re-velação”; “o declínio da sua aparência, que se encoberta para a exposição do ser”…[1] Ou seja, ele se cega para ver melhor sua condição, para que não seja enganado pelas aparências.
Outros exemplos clássicos – míticos e reais que ligam a visão a cegueira: o adivinho e profeta TIRÉSIAS, que aparece em Édipo e também na Odisseia, de Homero, era cego. O próprio Homero – talvez o maior poeta da história – era também cego. No livro “História do Cerco de Lisboa”, José Saramago inicia com um parágrafo inesquecível:
Quando só uma visão mil vezes mais aguda do que a pode dar a natureza seria capaz de distinguir no oriente do céu a diferença inicial que separa a noite da madrugada, o almuadem acordou. Acordava sempre a esta hora, segundo o sol, tanto lhe fazendo que fosse verão como inverno, e não precisava de qualquer artefacto de medir o tempo, nada mais que uma mudança infinitesimal na escuridão do quarto, o pressentimento da luz apenas adivinhada na pele da fronte, como um ténue sopro que passasse sobre as sobrancelhas (…)
Aos pés do almuadem há uma cidade, mais abaixo um rio, tudo dorme ainda, mas inquietamente. A manhã começa a mover-se sobre as casas, a pele da água torna-se espelho do céu, e então o almuadem inspira fundo e grita, agudíssimo, Allahu akbar, apregoando aos ares a sobre todos, a grandeza de Deus, (…) cidade murmura as orações, o sol apontou e ilumina as açoteias, não tarda que nos pátios apareçam os moradores. A almádena está em plena luz. O almuadem é cego. […]
No Islã, os almuadens, responsáveis pelo chamado à oração, eram preferivelmente cegos. Já que citamos Saramago, cabe aqui um trecho de outro livro seu:
A mulher do médico disse para o marido, Não me acreditarás se eu te disser o que tenho diante de mim, todas as imagens da igreja estão com os olhos vendados, Que estranho, por que será, Como hei-de eu saber, pode ter sido obra de algum desesperado da fé quando compreendeu que teria de cegar como os outros, pode ter sido o próprio sacerdote daqui, talvez tenha pensado justamente que uma vez que os cegos não poderiam ver as imagens, também as imagens deveriam deixar de ver os cegos, As imagens não vêem, Engano teu, as imagens vêem com os olhos que as vêem, só agora a cegueira é para todos, Tu continuas a ver, Cada vez irei vendo menos, mesmo que não perca a vista tomar-me-ei mais e mais cega cada dia porque não terei quem me veja
ENSAIO SOBRE A CEGUEIRA, José Saramago (1995, p. 301-302)
No livro “Técnicas do Observador”, Jonathan Crary elenca casos reais de cientistas que, de tanto estudar o sol, desenvolveram cegueira ou algum tipo de deficiência visual. A cegueira e a lucidez andam juntas nos mitos, e todos esses personagens tem uma coisa em comum: a recusa da verdade em nome da narrativa. Recusa de um suposto real pela ficção – que é a forma mais cristalina que a verdade assume. Na lenda mongol, o personagem Tarvaa não precisava mais ver para saber; não precisava consultar as aparências a fim conhecer: aqueles que procuram a verdade nas formas ficam cegos…
Esses exemplos de “cegueira” revelam a distância entre “ver” e “olhar” – e como a ilusão criada por identificações fixas conduz à loucura e à peste. Hoje, talvez mais do que nunca esse efeito se revela na forma de algo que eu chamaria de “sistemas”: regimes de afeto sustentados permanentemente pela mediação de referências. Ou seja, pelo compartilhamento, seja de fake news, memes, imagens, manifestos políticos de um e de outro lado, etc, enfim, de imaginários. Quando essas referências são agredidas – escala-se rapidamente para uma aglutinação, de onde deriva uma radicalização sempre crescente. Como é um sistema, ele reage como sistema: ao se sentir agredido, cria estruturas de defesa. O afeto se defende pela desvinculação: pelo desafeto. A partir daí, emerge a violência, forma extrema de resistir à agressão – agressão essa que pode consistir num mero questionamento. Para esse sistema ou rede de afetos – pôr em questão suas referências culturais (sejam quais forem) constitui por si só uma agressão.
Esse é o nível de desapego a que o artista deve submeter-se desde já: tudo de que gosta, tudo que lhe é caro, mesmo aquilo que ama, o artista deve estar disposto a escrutinar. Nenhum gosto é indiscutível; pelo contrário, a discussão do gosto se chama “crítica da cultura”, e é o alicerce de tudo o que se conhece como Ciências Humanas.
Por isso o fascismo – que não à toa é definido pela composição grupal e pela uniformidade (fascia vem de “feixe”) é tão reativo, em especial à crítica de costumes, às manifestações artísticas, enfim, toda e qualquer expressão de pensamento crítico.
Questionar o que vemos, fazemos, com quem andamos é questionar quem a gente é. E, sendo a arte expressão honesta e sincera de nós mesmos – se queremos que nosso trabalho mude, temos que mudar a nós mesmo primeiro. Uma vez questionado tudo, arte é o que sobra. O questionamento coloca em curso um processo de reflexão que não responderá “o que significa ser artista?”
Mas a questão não é responder a pergunta; a questão é sustentar esse não-ser; ou esse ser sem identificações afetivas que sejam fixações inebriantes.
Por isso, de novo: desapego. Não se pode ter medo de questionar o gosto – o que você se identifica hoje, amanhã se torna incômodo; dá mais trabalho justificar a permanência do que simplesmente abrir mão e passar à próxima identificação. Porque quando nos acostumamos ao incômodo, ele vem a se tornar cômodo; ou seja: se transforma em algo “confortável”, constituindo um conhecido lugar que chamamos zona de conforto. Não se trata de encontrar um “caminho” – se existe um caminho, certamente não sou eu quem irá determinar: o caso é qualificar nossa leitura de mundo – tanto o que entra em nós através da fruição da cultura, quanto a nossa própria produção no mundo, que se efetiva por meio da produção de imagens (sejam plásticas, literárias, etc. conforme escolha de cada artista).
O ofício nosso aqui é dar substrato às metáforas com o objetivo de compreender os fenômenos da cultura, sem se fixar neles; sem sucumbir ao costume de protegê-los como se fossem patrimônio sagrado. Para o artista nada é sagrado; afinal, a crítica da esfera do simbólico pertence à arte (assim como aos intelectuais cabe justamente opinar sobre as formações ideológicas). Como afirma Oscar Wilde:
O artista nunca é mórbido. O artista pode expressar tudo.
OSCAR WILDE
Pensamento e linguagem são para o artista instrumentos de uma arte. Vício e virtude são para o artista materiais para uma arte.
Obviamente, a cultura é patrimônio comum – mas quem fará a crítica de seus pressupostos? Se o gosto e religiões não tivessem sido questionados em algum momento, ainda viveríamos no paganismo, ou no cristianismo primitivo, ou nas Cruzadas. Não seriam os fiéis de uma igreja exatamente os mais aptos a fazerem a crítica da Religião, devido a seu lugar subjetivo, que é precisamente aquele da fixação dos afetos (os quais se dão, como mencionado, a partir do compartilhamento de referentes culturais que reforçam os laços afetivos, quer dizer, rituais comuns como a comunhão, o culto, livros, escritos e imagens que circulam no grupo, modos de comportamento, assim por diante). Sejam ritos religiosos, ou memes de Instagram, não importa: tudo deve estar aberto à crítica.
Mas, nesse caso não seria invasivo? “Invasões” são formas operativas de exercício de poder, e o poder só se realiza na efetividade. Nunca um questionamento, um conselho, uma crítica pode ser considerada “invasiva” – justamente porque para o artista no exercício de suas funções não existe espaço sagrado. Claro, a mediação – grande vocábulo da contemporaneidade – manda saber medir o tom, a forma e a intensidade da crítica a fim de que não se torne agressão (essa sim invasiva). Por ex. fazer uma performance anti-religiosidade dentro de um território religioso, cortar verbas da cultura, promulgar leis restritivas a direitos e costumes, ou mísseis disparados de um outro país: isso tudo é “invasivo”; a crítica e a análise cultural nunca o é. Se assim fosse, por suposto haveria algo “além da crítica”, algo que não se pode criticar: isso é a base do autoritarismo e do despotismo.
Como diz a famosa frase: quando um sábio aponta o céu, os tolos olham para o dedo. Em suma: diante de uma crítica, deve-se primeiro considerar o objeto da crítica, nunca o direito do crítico.
A conversão da crítica da cultura em uma discussão jurídica (ou seja, de quem é o poder legítimo de atribuição, até onde vai a jurisdição de alguém para falar de mim, etc.) – se torna de novo uma defesa afetiva: uma forma de desviar o alvo da crítica para o próprio atirador, sem precisar encarar seus argumentos. Ao artista não cabe entronizar verdades – nem validar, tampouco condenar os objetos de sua crítica; ela não revela uma suposta verdade a qual outros estariam inaptos a ver.
GUSTAVOT DIAZ 
Maria Emília Loyola Ponestk.
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