[PROCESSOS POÉTICOS 4ª ED] PRIMEIRA AULA | DESINVENÇÃO DA VISÃO

O exercício da arte exige um questionamento que inicia na interlocução. Neste artigo (um trecho do primeiro encontro do curso Processos Poéticos que inicia em 13 de Agosto) falaremos sobre os desafios na busca de uma voz autoral. Para onde o olhar do artista se (re)volta? E para quê?

ROBERTO BERNARDI, “Family tragedy” | óleo sobre tela

Não estou interessado na natureza inerente das coisas. Não pretendo filosofar com meu trabalho. Interesso-me pela aparência das coisas, à medida que as interiorizo. E o que me interessa nessa aparência é o que me falta.

GIORGOS RORRIS

A arte pode ser comparada à estrutura lúdica do jogral. Esse tipo de expressão oriunda dos trovadores medievais, hoje se manifesta no coro improvisado de manifestações de rua em que um ativista fala e os que estão mais próximos repetem, formando assim uma onda de reverberações em que todos, mesmo os mais distantes, podem ouvir as palavras de ordem. Sendo a arte produto dialético das culturas material e simbólica, podemos nos valer desta analogia, uma vez que o jogral não é sobre, nem para quem o enuncia; o que está em jogo é de interesse de toda uma coletividade. A prova desse reconhecimento é que todos replicam as palavras do orador  fazendo ressoar adiante a mensagem porque se identificam com ela. É num jogo de interações que o jogral acontece: ante a contingência de se dizer algo, forma-se uma estratégia espontânea com que dizê-lo. Noutras palavras: havendo a necessidade, o órgão aparece. Em que pese a dialética implícita entre órgão e função, o modelo do jogral exemplifica a concepção de arte como síntese compartilhada que não tem a ver necessariamente com o emissor – mas é do interesse de toda uma coletividade.

Mas há uma diferença fundamental entre a arte e o jogral: neste último, é imperativo que a mensagem seja multiplicada sem erros, de modo a nada se perder e serem todos igualmente informados. No interior da arte, todavia, não há simetria entre os coralistas – cada um replica o que entendeu. O eco produzido é, assim uma superposição de interpretações mais ou menos caóticas. Isso amplifica ainda mais o alcance inicial da mensagem que, no caso da arte, não possui original. A produção artística é seu próprio referente, não tem relação determinística com nada fora dela; tampouco possui significado único: este dependerá das interpretações do público, (estas, necessariamente distintas umas das outras). A bem dizer, mais do que com o jogral, o fenômeno artístico se parece com o “telefone sem-fio”, brincadeira onde o conteúdo chega ao destinatário completamente diferente do emitido, rumando da uniformidade para a singularidade.

Isso torna o ato fundacional do gesto poético difícil: exige precisamente ir em direção à equivocidade, à excentricidade, à estranheza. Enquanto as demais profissões dependem da busca por estrutura – seja lógica (filósofos e cientistas), comportamental (comerciantes), técnica (engenharia), etc. o artista aceita o desafio de habitar um campo mal estruturado do conhecimento, que acolhe a ausência de etiquetas, rótulos ou definições assertivas. Anti-produto por excelência, a produção artística não tem finalidade alguma e seu processo produtivo, ainda por cima, é moroso e bastante complexo – só poderia mesmo ser pouco compreendida sob a organização essencialmente utilitarista da sociedade capitalista.

Processando o processo

Não se conhecem as obras de arte, vendo-as terminadas; é preciso conhecê-las também durante sua formação. Somente quem penetra o segredo da criação de um artista lhe compreenderá.

STEFAN ZWEIG

Zweig alude de modo poético à certa transitividade entre artista e público, mas enuncia uma relação “dualista” – separando-os de modo que todo o protagonismo fica com o artista. É como se o público devesse por pressuposto ser “público” e estar antecipadamente interessado pela produção estética de um artista, como se um ideal bastasse para motivá-lo a conhecer o trabalho. Esse é outro pensamento que alimenta a noção de “talento individual“. Essa concepção é tão natural historicamente, tão difundida no senso comum que parece até contraintuitivo negá-la. Ma assim o faremos, nos valendo aqui no Processos Poéticos de outro uso do conceito, adotando uma visão mais “monista” (não dualista) da produção artística, onde o público não é “meramente informado” pelo artista. Eis o ponto: pertencendo à mesma coletividade, o artista também é informado pelo público, na medida mesma em que o atualiza esteticamente.

Nosso público é quem vê nosso trabalho – aqui no curso, o objetivo é fazer um ensaio, um experimento, um laboratório onde uns são o público de outros. Dessa interlocução é que as questões irão brotar; do conflito com o outro e da entropia necessariamente gerada pela coletividade é que os participantes irão extrair, não as respostas, mas precisamente as “indagações” que moverão seu trabalho. Na atuação artística fora deste curso, claro, é desejável que o princípio seja o mesmo: é no que é de interesse comum que o artista busca seu material de trabalho. Justo a coincidência de interesses é o que garante o público acessar o tal “segredo da criação”. Compreender os processos técnicos e criativos do trabalho até pode ser atrativo, mas não é como conhecer os procedimentos ocultos de um truque de mágica. A arte não é sobre o artista. Seria bastante bizarro se as sociedades humanas se interessassem tanto ao longo de séculos por tão poucos indivíduos (quando isso acontece, aparece, via de regra como “idolatria”). O que os artistas têm de tão interessante e os faz perenes é fazerem com que se descortine algo desconhecido em nós. O que importa de fato ao público não é, senão ele mesmo. E como o artista chega ao âmago do espectador, como o seduz e cria identificação com ele? Através de um exercício necessário da alteridade: investiga no outro as implicações de si e procura a intervenção do outro em suas vivências. Se o artista também apenas se importar por si mesmo, não poderá formar com o coro de que “a sociedade não valoriza a arte” – caberia melhor a pergunta e o artista, se interessa pela sociedade?

Ao visitares uma exposição, o que te motiva não é saber do artista, mas compreender nas articulações simbólicas que ele faz, a tua própria cultura, qualificar teu próprio saber e “educar” o juízo estético (termo caro à tradição neoclássica). Traduzindo: teu interesse é por ti mesmo. Uma exposição (ou um livro, um show, um filme, uma batalha de slam, etc) redispõe o teu lugar em relação à toda a cultura. É nas colunas sociais que a vida do artista eventualmente se mostra; em seu trabalho, o melhor a tematizar são as questões que mobilizam os afetos de seu público e reconhecer nelas o que também o mobiliza. Se o olhar do artista se volta atentamente para si, é ao outro quem ele vê; sempre há um outro a quem nos dirigimos. Picasso é um exemplo conhecido, suas fases mudavam conforme a busca por vitalidade artística, e sabia muito bem que “copiar outras pessoas é necessário, mas copiar a si mesmo é patético” e leva à esterilidade, como ele mesmo dizia. Picasso procurava articulações que revelassem sempre algo novo ao público (por isso a demanda contínua de renovação estilística). Claro, ao se apropriar – seja de máscaras africanas, seja do desenho clássico ou objetos cotidianos, por mais diversas as fontes, sempre as “traduzia” em uma forma através da qual seu olhar era identificável, filtrando diversas águas e adicionando a elas a substância de sua própria vivência.

GOLUCHO | grafite e aguada sobre papel

É impossível uma partilha equivalente de horizontes – a comunicação entre artista e público não é linear, nem simétrica. Mas é de fato no processo que está o “segredo da criação” (termos de Stefan Zweig). Esse processo não é integralmente técnico; a técnica é só um dos meios possíveis, ele demanda uma interlocução desinteressada capaz de contornar elogios (os quais só servem a quem elogia), qualificando o trabalho com a crítica e o olhar alheios. É muito comum o  artista não saber o momento de produzir uma exposição: isso se dá porque não sabe como se expor naquilo que produz. Sozinho, nem sempre está em condições de julgar se obra está apta à exibição, nem o que nela deve ser mostrado: ele está envolvido demais no processo para perceber tudo isso sozinho.

Alguns se adiantam à obra – querem falar antes mesmo que sua produção tenha o que dizer por si mesma, “visando a efeitos, não à eficácia”, como cita o poeta Décio Pignatari. Já outros nunca se autorizam porque não conseguem sustentar a experiência de desajuste que o fazer poético implica.

Essa Babel de incompreensões que constitui as produções artísticas padece da incomunicabilidade que é precisamente a lacuna que mantem tais objetos suspensos, irredutíveis à análises fáceis e à banalização. Uma Babel de sentidos que somente a arte pode ativar: posto não existir equidade na comunicação (como dissemos, sua operação não é linear) o objeto artístico jamais reproduz o mesmo conteúdo. A criação (poiesis) surge fundamentalmente dessa ausência de simetria, própria da linguagem. Aí está o caráter disruptivo da arte, que a torna ao mesmo tempo tão estranha e fascinante: a eclosão do novo invalida as próprias bases de seu surgimento. Se a criação é nova, é porque é única; precisamente sua não-anterioridade que faz com que seja “criação” (do contrário, seria repetição de uma forma pré-existente). No entanto, de onde pode surgir o novo, senão através de meios já existentes no mundo? Logo, os fundamentos do “original” estão previamente subsumidos no enquadre de referências, técnicas e materiais disponíveis ao artista: não existe ainda, mas tampouco deixa de estar presente, uma vez que surge da articulação poética de elementos preexistentes que tencionam criar um mundo ainda ausente.

Para onde se olha?

É impossível o artista saber para onde olhar, sem que antes descubra em que lugar se encontra. Se está em busca de algo (como é sua função), se anda à procura de superar resistências e demover a própria negação – então está no lugar certo: este é o lugar do desejo. A etimologia desta palavra encerra um sentido revelador: desiderare compõe-se de de (prefixo que denota privação), mais siderare, oriundo da palavra zenda sid (astro, estrela, espaço sideral). Na antiguidade, “estar sem estrelas” era o equivalente a estar sem GPS, e completamente perdido: a partir delas os antigos se localizavam. As coordenadas que nos orientam são ordenações simbólicas que dão contorno ao caos do universo a fim de fazê-lo compreensível a nós – mas são estritamente uma edição desse caos. Como diz Bernardo Carvalho a respeito da literatura: ela opera por meio da “desnaturalização das palavras e das coisas para voltar ao confronto com a confusão do real”. O desejo é um lugar privilegiado, pois é nesse lugar onde se perdem momentaneamente as coordenadas que simulam a aparente normalidade (que é, afinal nossa experiência de “realidade”) que podemos estar diante da falta, de nossa falta mais constitutiva, e  conhecer, enfim aquilo de que carecemos – nosso desejo. Então saberemos ao menos por onde começar.

No Módulo 2 do curso Processos Poéticos aprofundaremos diversos conceitos da psicanálise, em especial a de Jacques Lacan, fundamentais à operação artística e à compreensão da arte contemporânea. Por ora, adianto um episódio que dá a entender o que esse desejo pode representar para o artista: um analisante (paciente) de Lacan se envolveu num assalto a banco e foi preso. Alegou ter sido levado ao roubo devido a transtornos psíquicos, e levou uma bronca do psicanalista. O analisante então protestou, advertindo que não poderia ser repreendido porque estava sob análise, ao que Lacan afirmou não estar censurando o assalto – isso lhe era indiferente; criticava o analisante, não por roubar, mas por ter se deixado apanhar. A anedota explica a importância do desejo para a psicanálise: ele é constitutivo do sujeito, do qual este jamais deve ceder.

JUSTIN MORTIMER | óleo sobre tela

Isso é importante porque o ofício do artista é a dúvida. Embora vacile, ele nunca deve abandonar seu desejo: enquanto operação sem finalidade alguma – um “inutensílio”, segundo Paulo Leminski, a arte é unicamente sustentada pela atuação do desejo do artista, o desejo pelo desejo de criar.

Este é um trecho do primeiro encontro do curso PROCESSOS POÉTICOS, que inicia dia 13 de Agosto de 2022. As inscrições estão abertas com informações no site www.processospoeticos.com

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Capa: XOOANG CHOI, The wings, 2009 | óleo sobre resina (200x45x66cm)

Publicado por Gustavot Diaz

Artista visual e escritor, co-fundador do espaço artístico MÍMESIS | Conexões Artísticas em Curitiba, e ministrante do curso Processos Poéticos. Vive atualmente em Porto Alegre (RS).

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