De início, uma diferenciação importante: o significado hoje do termo “Poética” – no Brasil especialmente difundido pelas tantas pós-graduações e linhas de pesquisas em Poéticas Visuais – em nada coincide com a famosa Poética de Aristóteles. Curiosamente, ambas têm um sentido quase que diametralmente oposto: enquanto este último preconiza que o elemento central da poesia é a mímesis (ou seja, a poesia teria pouco a ver com versificação ou sua forma em geral, mas sim com “representação”), já a Poética criada por Paul Valéry se vale da acepção primitiva de poien:

O nome POÉTICA nos parece conveniente (…) como nome de tudo o que se relaciona com a criação, ou com a composição de obras em que  linguagem é ao mesmo tempo substância e meio – e não com o sentido restrito de recolha de regras ou de preceitos estéticos relacionados à poesia.

PAUL VALÉRY, Lições de Poética, p. 16

Esse reparo ao final da frase é a única expressão de Valéry em suas “Lições de Poética” no Collège de France em que ele se refere à obra de Aristóteles, mesmo sem citar o nome do filósofo. Mais adiante irá reforçar tal diferença, denunciando certo “envelhecimento” do uso tradicional do termo, limitado então à “ideia de prescrições incômodas e ultrapassadas”.

E é precisamente por meio dessa oposição à tradição que Valéry apresentará sua Poética (transformada em disciplina em 1937). O escritor denuncia o “rigor da regra” – entronizado na época como princípio definidor e regulador tanto do fazer artístico, quanto da análise crítica nas artes. O receituário fixo de regras, segundo Valéry, “obteve favor grande e durável graças à extrema facilidade que proporcionava no julgamento e na classificação das obras, por uma simples referência a um código ou a um cânone bem definido.” (Idem p. 22 e ss).

Em outras palavras, o julgamento sobre a arte se tornara o julgamento sobre a adequação da arte às regras acadêmicas. Valéry também observa que a adequação ao academicismo canônico – em que pese ser bastante árdua, dado o alto grau de exigência técnica, representava aos artistas também certa facilidade: “Condições muito estritas, e até mesmo muito severas, dispensam o artista de várias decisões extremamente delicadas e retiram dele várias responsabilidades em matéria de forma”.

A crítica a tal normatização antecipou (e contribuiu para) a inversão radical no sentido da própria “expressão” que iria se consolidar a partir da segunda metade do XIX. Se até então “expressar-se bem” significava ater-se aos limites de uma linguagem e dominar seus procedimentos; desde logo a qualidade expressiva passava a ser avaliada pelo contrário – ou seja, pelo quanto o artista era capaz de esgarçar a gramática dos padrões normativos, de modo a alcançar novos valores estéticos. A vitalidade (como se vê nas vanguardas modernistas) não estava em ater-se à circunscrição de uma sintaxe: mas justamente em seu rompimento.

Mas se Valéry denuncia a padronização como norma, também critica a ideia de “talento” como pressuposto da qualidade artística. Em sua visão, a criação poética era “resultado de um processo de construção” que dependia de “estudo, reflexão, disciplina e dedicação” (CORTÉS, 2016)

Em resumo, a intenção de Valéry é transformar o fazer artístico (poien) num “ato do intelecto” – dando autonomia ao artista e aos procedimentos de criação frente ao receituário acadêmico em vigor. Tal intenção teve vastas implicações…

UM RETORNO À ARISTÓTELES…

Para além da distinção entre as Poéticas – a de Aristóteles é de fundamental importância à compreensão do fazer artístico. Considerado por Marx como o maior pensador da antiguidade, Aristóteles dedica uma obra (da qual nos chegou um pequeno fragmento) ao estudo da conceituação das formas artísticas, direcionada aos alunos do seu Liceu – primeiro centro de pesquisa científica aplicada do ocidente. Conhecido como Poética, a obra é uma sistematização de critérios do que seria a “boa” produção artística – dedicada em especial à poesia e à tragédia, e constitui o mais influente manual de produção poética desde então (é bom lembrar que, para os gregos antigos, a questão de “gosto pessoal” não fazia sentido).

Interessa-nos a atualização que Aristóteles opera no pensamento de Platão – de quem foi discípulo por 20 anos. Este último supunha que a arte, enquanto operação mimética, é potencialmente nociva na medida em que, ao imitar (ou “representar”) objetos e caráteres moralmente repreensíveis, ensinaria o crime; já em Aristóteles, arte não é imitação de certo modelo, tampouco representação, porém a mímesis de uma ação:

A tragédia é uma representação imitativa de uma ação séria que forma uma unidade de conjunto comunicada em uma linguagem embelezada, encenada, e não narrada – culminando, por meio da piedade e do terror, na catarse das emoções.

ARISTÓTELES, Poética, Cap. VI

Não é a forma, portanto, nem o cânone o que define a arte; mas a encenação de ações. E se o referencial da arte são ações humanas – há lugar tanto para a tragédia, quanto para a comédia (a segunda parte da Poética, dedicada a esse tema, não existe mais). Muito diferente de um modelo de comportamento moralizante, tal como concebia Platão, Aristóteles preconiza que o herói trágico é motivado pelo erro (hybris), e não deve ser perfeito; pelo contrário: precisa possuir limitações, assim como os demais sujeitos a fim de gerar identificação – daí provém um pressuposto crucial da ficção moderna.

Esse viés é determinante, pois situa o fazer artístico na “técnica” (afinal, Aristóteles escreveu um manual). Em Platão, a arte não provém da tékhne[1]: o artista escreve dominado pelas musas (entidades divinas da inspiração); logo, sua orientação advém de uma força superior. Dois exemplos caros à nossa tradição poética: na Ilíada, como todo poema épico, Homero inicia por “Canta-me, ó deusa, do peleio Aquiles a ira tenaz (…)”; bem como Camões, que invoca as musas do rio Tejo – as Tágides, no início d’Os Lusíadas).

Para Aristóteles, um manual é consequente porque é um sujeito quem opera o fazer artístico, mediante uma técnica. Aqui há uma consideração curiosa:

O que é techne? É uma palavra riquíssima de significados em grego e com muitas possibilidades de desdobramento e aplicação. Por isso, quando escutamos hoje a palavra técnica, esta se prende a uma possibilidade de significado da palavra grega, mas não é o seu mais importante. Em primeiro lugar téchnē diz o conhecer por intuição da experiência. Tal intuição gera um saber que provém de um “ver” originário. É o próprio ver originário, aquele ver que antes de ser já era. Para a experiência grega ver é ser.[2]

Manuel Antônio de Castro, “Amar e ser”, p. 319

ARTE NA PÓLIS E NA POLÍTICA

Se os pitagóricos no séc. VI aC pensavam o produto artístico como expressão harmônica de proporções matemáticas, acreditando num caráter “purificador” da arte em sentido religioso, ritual – Aristóteles, diferentemente, o faz num registro secularizado: ou seja, o encantamento operado pela arte atua no corpo, como efeito resultante da técnica artística. Na esteira disso, afirmava também que a capacidade de representação (imitação) é natural do humano, desempenha papel importante no aprendizado e é fonte geradora de prazer.

Antes dele, a reflexão de Platão sobre o fenômeno artístico induzia a uma visão moralizante e idealizante da arte. Nesse sentido, dois pontos em especial interessam: para Platão, arte não é técnica, pois sua fonte de inspiração é divina (as musas, segundo já mencionado), e seu propósito deve ser pedagógico. Mais ainda, o filósofo critica a capacidade ilusória, enganadora da técnica, em especial nas artes da palavra: a arte deveria tender a ser ensinável e pautar-se sempre em princípios racionais. Tal concepção, também encontrada em Sócrates, reprova a ideia de mímesis, julgando que, ao falsear o real a arte engana e subverte. Platão condenava na arte o ilusório, e reprovava as criações “maravilhosas, fantásticas ou moralmente condenáveis” (1). Não é por outro motivo que em sua República ideal, o artista que se dedicasse a tal atividade deveria ser banido.

Aristóteles inverte essa chave: trata a arte como fenômeno técnico e confere estatuto autônomo à poética (livrando-a de injunções morais ou políticas, como fez Platão). Em sua Poética, a poesia se refere ao universal; a História, ao particular. A arte representa; a história relata. Na contemporaneidade, esse princípio de universalidade X particularidade tem sido questionado – mas podemos aprender muito ainda com os pressupostos aristotélicos. Um princípio importante à criação artística, ainda atual, é o de que, quando a arte não narra, ou seja, quando é menos digressiva e mais voltada à ação (como nas tragédias gregas, ou na Ilíada, por exemplo) seu efeito estético é maior.

DE VOLTA À VALÉRY

Iniciamos o artigo com a distinção entre as Poéticas – mencionando que, enquanto a de Valéry se contrapunha aos padrões normativos, a de Aristóteles definia a produção artística justamente através deles. Aí é que ambos, tão diferentes, acabam por se encontrar. Se comparados, o que reside no fundo do pensamento de Aristóteles (que a técnica, aliada à autonomia da poética em relação à diretivas canônicas, garante o bem fazer da arte), e o conceito de poien em Valéry, vemos que ambos possuem enunciados semelhantes. Assim como em Aristóteles, na Poética de Valéry a arte só pode operar por meio da técnica (“estudo, reflexão, disciplina e dedicação”), porém com garantia de liberdade quanto à cânones formais.

Encontram-se, cada qual a seu modo, na defesa revolucionária da autonomia da arte a padrões moralizantes, contrapondo-se àquilo que em suas épocas suprimia a criação poética do artista.

É clara a rejeição de Valéry à ideia de que a criação provenha da inspiração. Ele interpõe em seu lugar “a visão palpável do trabalho árduo, rigor e disciplina do poeta e do artista” – recusando o mundo romântico da inspiração. Não são poucas as ocasiões em que expressa “aversão ao espontaneísmo expressivo, mas soube reconhecer, com aprimorada argúcia, o trabalho de artistas que se mantiveram no  rigor da  construção”.(3)

Ainda outro autor de que o pensamento de Valéry se aproxima é o poeta estadunidense Edgar Allan Poe, do qual era um admirador. Poe escreve, no famoso ensaio “Filosofia da composição”, onde expõe o modus operandi de seu poema O Corvo:

Muitos escritores, especialmente os poetas, preferem ter por entendido que compõem por meio de uma espécie de sutil frenesi, de intuição estática; e positivamente estremeceriam ante a ideia de deixar o público dar uma olhadela, por trás dos bastidores, para as rudezas vacilantes e trabalhosas do pensamento, para os verdadeiros propósitos só alcançados no último instante (…)

ALLAN POE, A Filosofia da composição

O que transparece desses autores é – nem uma preocupação exclusiva com a técnica, tampouco com seus conteúdos: mas justamente a busca por uma filosofia, talvez mesmo uma Epistemologia capaz de reunir os conceitos e significados implícitos na técnica e em seus procedimentos construtivos.

Conteúdo do primeiro encontro do [CURSO] Processos Poéticos

Leia a segunda parte do artigo AQUI

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• [1] “Ao traduzirem para o latim o tratado de Aristóteles sobre as obras poéticas: Peri poietikés technés, ocorreu o seguinte: esqueceram que o principal e decisivo, conforme Platão já o afirmara em O Banquete, é a poiesis. E optaram pela techné, pelo conhecimento, ao traduzirem-na como ars, artis (arte). Vejam a ironia, o Ocidente estuda a arte num tratado de Poética, como techné e não como poiesis“. CASTRO, Manuel Antônio de. Linguagem: nosso maior bem. Série Aulas Inaugurais. Faculdade de Letras, UFRJ, 2o. sem. / 2004, p. 28. In: Dicionário de Poética e Pensamento
• [2] CASTRO, Manuel Antônio de. “Amar e ser”. In:——. Arte: o humano e o destino. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 2011, p. 319.
• [3] A criação poética na perspectiva de Paul Valéry, artigo de Olga Nancy Peña Cortés