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DESENHO ALÉM DA TÉCNICA: PARA UMA EPISTEMOLOGIA DO ARTESANAL

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NICOLAS SAMORÌ, “Acquario” | 2013, óleo sobre tela (200x150cm)

O Desenho é uma prática que se confunde à história das civilizações, dado a extensão histórica e geográfica de sua expressão. Sua abrangência impõe uma compreensão associada à própria organização societal, devendo-se incorporar em sua interpretação um viés filosófico para além da mecânica da técnica. A natureza criativa desta atividade e a complexidade das operações de síntese que a compõem (formais e conceituais) impedem que seja reduzida a um mero debate de materiais. No presente texto apresentamos algumas elaborações que podem servir de premissas para uma enunciação epistemológica dos limites e prerrogativas dessa artesania que instrumentalizou o imaginário humano desde tempos imemoriais.

Desenhando com nuvens

A primeira tarefa é desconstruir as concepções míticas de “dom”, “talento” ou “gênio”: Desenho é uma técnica e, portanto se aprende. Uma prova indubitável de que qualquer pessoa é capaz de desenhar é a faculdade comum de reconhecer “pareidolias” – aqueles acasos formais que nos fazem enxergar “carneirinhos nas nuvens”, para citar um exemplo emblemático… O que falta aos que “não sabem desenhar” é somente domínio técnico (afinal, não se espera que alguém nasça sabendo manejar uma ferramenta). Enxergar pareidolias – atividade que Leonardo da Vinci aconselhava a discípulos – reverbera no sábio conselho que Ingres dava a seus pupilos, já n século XIX: “Desenhem com os olhos!” Este dito revela que, na verdade, quem desenha é o olho – assim a técnica se expande para muito além de mera habilidade manual.

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DORIANO SCAZZOSI, “Angel”

A mão corresponde à ordenação do instrumental da linguagem. A ela cabe a execução das sínteses que o olhar fornece, quer dizer, a “enunciação material da forma”. É sempre tributária das coordenadas de orientação que a visão lhe dá – torna visível o que o olhar já Desenhou, conferindo-lhe expressão formal. Quando se fala em Desenho, trata-se, pois de uma operação do olhar ou, mais precisamente, uma articulação entre os objetos e o olhar. É a dimensão da visão que fornece os elementos do Desenho, de que resulta um axioma: só é possível desenhar o que vemos. Isso significa também dizer que só é possível desenhar o que se conhece – uma vez que só é visível o que é antes conhecido. O conhecimento é o que capacita o olhar na apreensão da forma.

Um relato da tradição oral tlingit ilustra esta relação entre saber e ver: em 1780, esse povo originário do Alasca foi visitado por uma expedição científica. Ao verem chegar o navio, os índios fugiram assustados, identificando a embarcação com a entidade central de sua cosmologia – o deus “Corvo”, que transformava em pedra quem o olhava diretamente. Um velho guerreiro da tribo, já quase cego, ofereceu-se então para se aproximar e averiguar. Lá chegando, percebeu tratar-se de mera construção humana, e o contato entre os povos aconteceu.

Aqueles que fogem, permanecem na ignorância. Tornam-se pedra os que apenas veem, sem saber. Mas o guerreiro pôde ver porque conheceu – fez a jornada por meio da qual o navio tornou-se objeto de seu saber, parte de sua realidade cognoscível. O relato elucida a necessidade do esquecimento daquilo que se sabe a fim de desaparelhar a visão. Colocado de outra forma: para ver é preciso conhecer, mas para conhecer é necessário primeiro desconhecer. Deixar de saber é o único meio de se abrir ao desconhecido e se colocar na posição de vir a saber algo. Sendo assim, desenhar é minar as estruturas da própria visão; desenhar é desver. Todos os objetos se comportam para o olhar iniciante como a embarcação descrita no relato tlingit porque nascemos cegos – o olhar será produto de um trabalho sistemático, uma conquista adquirida no contínuo e, por vezes doloroso, esforço de cognição. O trabalho do desenhista será o de substituir a imagem interior que traz dos objetos (estereótipo) por aquilo que ainda não possui dimensão visível (e por isso ainda não foi percebido). Isso implica não apenas dominar uma técnica ou manejar ferramentas – a verdadeira ferramenta do Desenho é o olhar; mão e lápis são extensões dele. Só então é que a visão instaura a forma, concebe o objeto, inventa seu modelo. Apenas o que se conhece pode ser visto e, logo desenhado; e assim ver é também dar a conhecer.

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MITCH GRIFFTHS, “HMS Pride” (detalhe), óleo sobre tela

Como o olhar é o epicentro dessa atividade, além de características técnicas, um desenho nos apresentará também determinado ponto de vista através dos objetos escolhidos pelo artista, informando direta ou indiretamente suas crenças, percepções políticas, estéticas: seu modo de ver o mundo.  Apresenta-nos, enfim, um lugar, pois um ponto de vista exprime também a posição que o sujeito ocupa. As produções artísticas têm esse atributo de nos situar no lugar de observadores privilegiados do meio social e psíquico de seus autores. Fazem-nos cúmplices de sua imaginação, nos tornando sujeitos de uma experiência. É por esse viés que o olhar transformado do artista (para além da pobreza do senso comum, da banalidade dos padrões de normalidade) é capaz de produzir imagens transformadoras, na medida em que propiciar novas experiências a seu interlocutor.

Podemos concluir que Desenho não é a reprodução imediata do que se vê: é antes a reconstituição das coordenadas de uma experiência visual. Desenhar não é ver, mas tornar visível, “fazer aparecer”. Se a maneira como vemos determina o que vemos mundo, para o exercício do Desenho é imprescindível um olhar qualificado que transcenda as barreiras da invisibilidade do óbvio. Ao artista cabe aprofundar sua experiência vital, conhecer o universo simbólico da cultura e da ciência – assim como os seus limites – da Filosofia e da História da Arte para que esteja apto a apresentar uma experiência relevante ao público.

Se experiências são resultado de coordenadas que orientam a percepção do sujeito, o que substancia a experiência visual implicada na arte é a emulação das coordenadas espaço-tempo capazes de criar a ilusão da existência de um corpo no espaço (a sensação de tridimensionalidade: um modelo vivo numa folha de papel, por exemplo). Como a imagem cria a experiência visual? Essa é a pergunta central do Desenho, que todo desenhista deve considerar. Para investigá-la, tentaremos reconstituir o modo pelo qual a experiência passou a integrar o território artístico.

A experiência na arte

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LORENNA LANNES | 2015, óleo sobre cartão (120 x 70 cm)

Quando a figuração do corpo humano foi aceita nas produções simbólicas da Idade Média, ele foi apresentado em forma de “alegoria”, como uma “encarnação de ideias abstratas”[1]. Não era uma imagem estética no sentido pleno: as representações tinham fins pedagógicos de exortação moral, não voltadas à estesia dos sentidos. A ausência de qualquer exigência “realista” naquele período inviabilizou qualquer outro tipo de representação (o que explica a inexistência quase total de elaboração técnica). As figuras nos mosaicos, encáusticas e afrescos anteriores ao século XIV parecem desproporcionais em tamanho, deformadas anatomicamente, deslocadas do espaço pictórico. É porque se trata de um período onde o misticismo religioso guiava o sentido da própria realidade mediante valores estritamente simbólicos: a experiência não havia entrado em jogo na representação; e sem ela ainda não era possível nem a perspectiva, nem a Anatomia no instrumental das oficinas (a ciência não havia sido convocada a interpretar os fenômenos naturais). Nenhuma dessas técnicas constituintes da experiência seria possível sem que antes surgisse um “sujeito da experiência”.

Para que algum valor realista tivesse efeito na representação da figura humana, seria imprescindível a organização da Anatomia como um saber artístico. Mas também a própria Anatomia dependia completamente de outra sistematização anterior, sem a qual os estudos anatômicos não teriam nenhuma consequência: o sistema de perspectiva. Foi a perspectiva responsável por ressituar o lugar do artista em relação às imagens. Ela deu origem à “experiência” na arte articulando a introdução do “sujeito da experiência” no campo da reflexão estética. No século XIV, esse sujeito – o sujeito moderno, em gestação havia vários séculos – enfim pode aparecer no horizonte humano, e precisava se expressar.

Perspectiva: eixo fundamental da representação

Foi então que Filippo Brunelleschi (1377/1446), um genial ourives florentino, estudou minuciosamente as ruínas do legado clássico disperso pela Itália e pode realizar alguns experimentos que encontrariam imediata recepção na virada do século XIV para o XV. Num deles, Brunelleschi foi até o portal da catedral de Santa Maria dei Fiori, de onde podia ver o Batistério de Florença, e o pintou em uma placa de madeira. Sua pintura dava uma ilusão tão perfeita do Batistério que fora tida, para os padrões da época, como extremamente realista (mais ou menos o que são para nós hoje as pinturas de Gottfried Helnwein).  Mas ele foi além: abriu um orifício na madeira, precisamente no ponto de fuga da sua pintura. O experimento consista em pedir que alguém olhasse não a tela diretamente, mas a imagem dela refletida em um espelho que o voluntário deveria carregar consigo (imagens acima). Mais do que uma pintura bem feita, o espectador tinha a impressão de que estava diante do próprio Batistério de Florença.[2] Qualquer pessoa que olhasse pelo orifício teria a mesma sensação, independente do lugar em que estivesse. O que Brunelleschi fez foi reconstituir as coordenadas da ilusão imagética, gerando uma experiência visual no observador. A pesquisa do mundo clássico possibilitou a criação desse sistema de representação, mais tarde conhecido como “perspectiva”, que introduziu a experiência visual como substituta da mística que então coordenava a representação (na época ainda não baseada na observação direta).

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DINO VALLS, “Flos” | 2007 (óleo sobre madeira, 122 x 122 cm)

Esse tipo de experiência, de fato só pode existir amparado em um regime específico de visualidade que no período passava por uma profunda transformação. Até então, os afrescos medievais eram imbuídos de uma noção cumulativa do espaço compositivo: acumulavam as figuras no suporte sem outra relação entre elas que a do valor simbólico atribuído ao que fosse retratado. Por exemplo: a Virgem, quando aparecia na pintura, podia ter o dobro do tamanho de outro personagem com importância simbólica menor; ou um rei poderia ser representado maior que seus súditos e até maior que seu próprio castelo; ou Jesus ser representado com o dobro do tamanho dos apóstolos, ou seja, sem regulação espacial que os dispusesse segundo a profundidade de plano. Como consequência, os corpos das figuras eram planos, bidimensionais e disputavam o espaço do suporte. Essa produção fora influenciada pela crença de seus autores na “verdade” das escrituras, que não dependia de nenhuma objetividade (ou subjetividade) de visão; nenhuma experiência comprobatória. Aquela “verdade” só era efetivamente uma verdade porque não pressupunha uma “visão pessoal”, mas dependia sim de uma vocação divina, de uma concepção do mundo que emanava de Deus, diante da qual toda subjetividade criadora do sujeito não seria possível (elementos esses de todo ausentes da sensibilidade medieval).

Os procedimentos de Brunelleschi permitiram a reorganização do espaço representacional porque o transformaram num ente “mensurável” (ao qual se podia dividir racionalmente e atribuir unidade), evidenciando um processo de transformação do olhar e do regime de visualidade supracitado. O que antes era eterno (a corte celestial de anjos e santos, sem tempo e sem espaço) desce, enfim, à terra, onde os homens passam a demandar experiências sensíveis para confirmar sua crença. O espaço pictórico é reelaborado e com a perspectiva os personagens alcançam o poder de figurar encarnados como corpos finitos, sensíveis à beleza física. Sua disposição se daria por meio da geometria que unifica o espaço e iguala os personagens, representados então não mais mediante sua importância simbólica, religiosa ou afetiva – mas pela posição que ocupavam nos planos de profundidade.

A função narrativa o Desenho

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COLIN DAVIDSON, “Retrato de Mchael Longley” | 2010, óleo sobre tela

A perspectiva desafogou uma série de demandas artísticas, entre elas a aplicação dos estudos anatômicos. Como os volumes corporais estão sempre em “escorço” (perspectivados), a Anatomia não teria sentido sem que o corpo pudesse ser compreendido em função de sua profundidade no espaço. Ao surgir, assumiu um papel prevalente na modificação do imaginário medieval sobre a figura, atuando como um “dispositivo tecnológico” na Arte. Para nós importa, sobretudo porque a Anatomia representou um importante passo na constituição da experiência no plano da arte. Vale citar o exemplo paradigmático de Andrea Vesalius – o médico que, retirando o cutelo das mãos do cirurgião-barbeiro, passou ele próprio a conduzir as dissecações, dando início à sistematização da Anatomia científica. A atitude empírica desse médico atento às implicações de suas descobertas desaparelhou a visão medieval sobre o corpo. Sua pedagogia inspirou artistas (que muitas vezes acompanhavam suas aulas) e a dissecação se tornou uma prática comum nos estudos artísticos desde então, confrontando conhecimentos idealizados à realidade material do cadáver. Com a perspectiva e a Anatomia, a representação do corpo passou a seguir uma ordem de exigência racional, baseada na observação empírica (termo que vem do grego empeiria, que quer dizer “experiência”).

Desta combinação de saberes resulta a narratividade como um função figurativa, pronta a reintegrar o repertório da imagem. Desde sempre a imagem contou histórias e seu poder de narrar esteve presente em suas mais remotas expressões; mas o fator “tempo” só foi dominado com o recurso da perspectiva. Assim também a “verossimilhança” pode se manifestar pelo domínio proporcionado pela Anatomia Artística. O paroxismo da conquista narrativa se daria quase um século depois de Brunelleschi, com Michelangelo Buonarroti, no afresco da Capela Sistina (1512). Ali, a codificação do conhecimento anatômico adquirido na prática de dissecação está sobreposta à estratégia de síntese do Antigo Testamento. O artista elaborou uma complexa narrativa, que só pode ser estruturada pela perspectiva – nas divisões do espaço da abóboda, a história foi plasmada em termos cronológicos, havendo um antes, um durante e um após. Há mesmo um continuum que aglutina e amarra espacialmente todas as figuras.

A liberdade inédita com que Michelangelo representa personagens “sagrados” exprime o nível de amadurecimento subjetivo do artista de então,  autoconsciência enquanto indivíduo criador chegara a um ápice jamais visto: somente o sujeito constituído é capaz de criar no lugar de convenções genéricas tabuladas em padrões normativos. A perspectiva aplicada na arquitetura ficcional com que o artista organizou o espaço irregular da abóboda da Capela criando “molduras” ao afresco dentro das quais as figuras se apresentam em trompe l’oeil (efeito de natureza realista capaz de produzir a experiência visual da ilusão tridimensional) evidencia que uma história complexa pode ser enfim contada através da arte, preservando sua complexidade.

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GABRIELA HANDAL, “P.O.V.” | 2015, carvão sobre papel Stonehenge

A partir daí, esta função narrativa, assim como seus elementos constitutivos (perspectiva e anatomia) se transformaram até sua quase extinção no expressionismo abstrato e na arte conceitual das primeiras décadas do século XX. O desenho – que oscilou pendularmente ao longo do último século – operou um retorno impressionante no início do século XXI. Sua carga de significações, abrangência de funções e multiplicidade de suas aplicações merecem ser novamente retomadas como pertinentes a uma área estruturada do conhecimento, consideradas como instrumentos de interpretação do mundo.

 

__________

 

 

 

[1] InUtopía y Praxis Latinoamericana Revista Internacional de Filosofìa Iberoamericana y Teoría Social. Maracaibo (Venezuela): Universidad del Zulia, vol. 8, n. 23, octubre de 2003(link is external), p. 55-71 (ISSN 1315-5216).

[2] WALKER, P. A Disputa que mudou a Renascença: como Brunelleschi e Ghiberti marcaram a história da arte. Rio de Janeiro: Record, 2005.

 

imagem da capa | obras de NICOLA SAMORÌ

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