Compartilhamos aqui uma síntese das reflexões apresentadas nos últimos cursos, organizadas em torno de quatro eixos. Esta conteúdo será ainda tema das próximas palestras nas cidade de Florianópolis, Porto Alegre, Belo Horizonte e Curitiba (veja cronograma ao final)

Desenho além da prática: em busca de uma “Epistemologia do artesanal”

Desenho é, sobretudo uma técnica. Mas, se o entendemos somente como aplicação repetitiva de certos procedimentos, perdemos sua força mais mobilizante: a expressividade em jogo nas operações da linguagem. O “fazer” artístico não é o exercício automático, obsessivo, de traçar linhas e tons numa superfície. O fazer expressivo, ou seja, o exercício da expressão criativa (poética) é essencialmente reflexivo. A própria semântica do verbo expressar o institui como mediador entre o que penso/sinto e alguma coisa (no caso, o objeto de meus pensamentos/emoções) – “expressar” é verbo pronominal (indica ação relativa ao sujeito: eu “me” expresso) e transitivo (quando nos expressamos, expressamos também “algo”). Ora, a técnica é apenas o suporte material da expressão; mero intermediário e meio de conteúdos psíquicos e emocionais; nunca um fim em si mesmo.

CLARA LIEU,
CLARA LIEU, “Scars that speak” | grafite sobre papel sulfurisê

No centro do fazer artístico está a temática  – a abordagem, ou seja, o quê é efetivamente expresso. Essa dimensão, enfim, para além do empirismo prático do Desenho demanda uma metodologia que ultrapasse a enunciação tradicional da técnica: é o que chamamos de Epistemologia do artesanal. Esse termo não deve ser levado muito a sério; senão na medida em que aponta a necessidade de se pensar um sistema que explique essa abordagem do Desenho “para além da dimensão prática”. Não é difícil entender que a atividade poética não se reduz a um pragmatismo do fazer. Muito da relevância da técnica em si só interessou à Arte na medida em que era tematizada ou rearticulada para fins expressivos – sendo esse exercício de rearticulação (de disputa entre “formas” que melhor vestissem novas sensibilidades) a ignição das transformações estilísticas que deram origem a diferentes períodos históricos.

A técnica que não possui finalidade e é fim em si mesma, quer dizer, a produção que não se preocupa com o conteúdo que expressa, perde a sonda poética e com ela a vitalidade; servindo como auto-justificativa, ela acaba por reabilitar a anacrônica legenda ars gratia artis. O contrário também é verdadeiro: a produção que não considera os pressupostos técnicos e se ocupa tão somente com o conceito enunciado, se perde na mesma tautologia e se dissocia da estesia e da visualidade – que são a justificativa da Estética e das Artes Visuais.

O desenho como “coordenada visual da experiência”: uma aproximação entre o Desenho e a Psicanálise

KETIE O'HAGAN,
KETIE O’HAGAN, “Refuge” | óleo sobre tela, 2016

A fim de se empreender essa “Epistemologia”, tomamos de empréstimo alguns conceitos da psicanálise que ajudam a compreender o Desenho, primeiramente em sua natureza genérica de “imagem”. Qual a dimensão psíquica da imagem? Que significados a produção desenhística tem para o olhar? Nos valendo dos “registros” da psicanálise lacaniana (Real, simbólico e imaginário) podemos situar e responder melhor essas questões.

Para a teoria psicanalítica, a imagem é constitutiva do próprio sujeito, uma vez que é através dela que o ser se percebe em sua totalidade e se reconhece como totalidade integrada (portanto, separado do mundo). Lacan desenvolve esta função fundamental da imagem na famosa teoria do estágio do espelho, onde constata que a imagem no espelho manifesta:

a matriz simbólica em que o [eu] se precipita numa forma primordial, antes de se objetivar na dialética da identificação com o outro e antes que a linguagem lhe restitua, no universal, sua função de sujeito. (LACAN, 1998)

Outra importante contribuição da teoria lacaniana é o mecanismo de “inscrição simbólica” que efetiva a realidade da experiência. O Desenho nunca é expressão aleatória – tanto o desenhista, quanto o expectador das produções visuais passam pela experiência primitiva de “ver”; o que faz com que operem nos termos de uma experiência visual. Trata-se, portanto de entender como se dá essa “experiência visual” – uma vez que nossa relação com o mundo visível não se apresenta imediatamente, porém como forma “mediada” através da imagem (do simbólico, ou seja, da linguagem). Em síntese: o que eu vejo nunca é a coisa, e sim uma imagem da coisa; assim sendo, minha verdadeira relação com o mundo é uma relação com imagens, uma relação que me  submete permanentemente a experiências visuais. Nesse sentido, o Desenho pode ser compreendido como um articulador do “sistema linguístico que estrutura o campo da experiência” (SAFATLE, 2017).

MATT DOUST,
MATT DOUST, “If I cannot see, can you see me?” | óleo sobre tela (183 x 153 cm), 2012

Para ilustrar, usemos a metáfora das caravelas, segundo a qual as caravelas portuguesas atracadas na costa quando da chegada de Cristóvão Colombo na América Central não eram vistas pelos índios caribenhos. Muitos dias teriam se passado para que enxergassem os navios que baldeavam diante de seus olhos. Esse é um exemplo de como a ausência de imagem significa a ausência do próprio registro e, portanto dos próprios conteúdos experienciais.

Em síntese, o Desenho (enquanto imagem) gera inscrição simbólica, colocando em operação as coordenadas que orientam a articulação simbólico-imaginária de que resulta a experiência.

Introdução da experiência no campo da arte: os experimentos de Brunelleschi

Filippo Brunelleschi (1377-1446) oferece a ilustração perfeita para a compreensão que procuramos comunicar aqui acerca do Desenho. Com seus geniais experimentos, esse revolucionário florentino cumpria a tarefa histórica de encontrar uma “forma” que corporificasse o imaginário da nova subjetividade renascentista, ao mesmo tempo em que emulava a coordenada simbólica estruturante da experiência desenhística: a perspectiva.

Bruneleschi.jpg

As condições de surgimento de uma nova sensibilidade (que resultaria no “sujeito moderno”) estavam dadas naquele momento na Europa: sem mais a mediação absolutista e totalitária da Igreja, formas mais compatíveis para uma nova mediação com o mundo foram então privilegiadas. Daí surgiu a pesquisa científica baseada no empirismo, que colocava o homem mais próximo do mundo, garantindo a liberdade de expressar-se segundo uma visão particular (não mais delegada pela igreja, que excluía qualquer ponto de vista diferente da versão universal fixada na Bíblia). Essa busca pessoal pela natureza, algo até então inédito, resultou em novas e fundamentais interações experienciais com o mundo.

Brunelleschi – o primeiro arquiteto da história do Ocidente, só conseguiu realizar a monumental cúpula da Catedral de Santa Maria dei Fiori com o apoio de seus estudos em perspectiva, que incluíam um experimento que até hoje nos elucida quanto ao funcionamento do olhar: sentado à porta da Catedral, ele pintou o Batistério de Florença (o qual via bem diante de si) em um painel. Com um estilete, fez um furo redondo no exato lugar onde se situava o ponto de fuga do desenho. O experimento consista em entregar um espelho a alguém e pedir que olhasse a tela não diretamente, mas a partir de sua imagem refletida neste espelho, mirando através do buraco no verso da pintura (imagem acima). O que se tinha então não era apenas a imagem de uma pintura: era a impressão de que o espectador estava diante do próprio Batistério de Florença. Se o experimento fosse realizado em Roma ou qualquer outra cidade, a impressão seria a mesma.

COLLEEN BARRY, estudo para o retrato de MJW | grafite e carvão sobre papel
COLLEEN BARRY, estudo para o retrato de MJW | grafite e carvão sobre papel

Criada por Filipo Brunelleschi, a perspectiva fora o sistema matemático até então mais eficiente de emulação da visão. Recriando o esquema de coordenadas que orientam a visão para uma experiência de realidade específica (no caso, a de cunho “realista”), ela trazia à tona o aspecto ficcional presente na própria estrutura de nossas experiências. Isso foi o que garantiu a longevidade e eficácia imediata de sua invenção: a perspectiva ortogonal foi capaz de replicar as disposições editáveis da experiência. Criando impressões “realistas” de paisagens, objetos e figuras, revelava que a nossa própria experiência de realidade é estruturada por coordenadas puramente simbólicas. Daí que “a verdade tem estrutura de ficção”, segundo a célebre formulação de Lacan. O Desenho mais realista não é aquele que representa exatamente “como é” a coisa (até por serem impossíveis o encontro e o registro definitivo do real); desenho realista é aquele que manipula as coordenadas simbólicos, de modo a criar experiência de verossimilhança.

Assim, a perspectiva de Brunelleschi marcava a introdução da experiência no campo artístico porque pressupunha – talvez pela primeira vez na história da representação ocidental – um “sujeito da experiência” capaz de corporificar a subjetividade moderna e ver o mundo a partir de seu próprio ponto de vista.

Modos do “desver”: desconstrução dos estereótipos e ativação da visão (uma lição de Michelangelo)

MARTHA WERNECK,
MARTHA WERNECK, “Ofélia nº4, A arquiteta de si” (Retrato de Beatriz Bukowitz como Ofélia) | Óleo sobre painel de madeira (60x80cm), 2018

Para encerrar nossa reflexão, mencionamos uma pesquisa recente que serve de corolário para tudo o foi apontado. Trata-se da tese de dois médicos brasileiros, chamada A Arte Secreta de Michelangelo: Uma lição de anatomia no teto da Capela Sistina (2004). Nesta importante e semiesquecida publicação, os médicos Gilson Barreto e Marcelo Oliveira expõem a impressionante descoberta de dezenas de estruturas anatômicas ocultas nas silhuetas de todas as figuras do afresco na abóboda, decodificadas por uma série de “pistas”.

Segundo os autores, Michelangelo oculta estruturas anatômicas em todas as figuras da Capela – cujas silhuetas, disfarçadas sob o contorno das túnicas e poses dos personagens, transformam o afresco em uma enorme lição de Anatomia. Para nós, a descoberta é de fundamental importância, uma vez que põe à prova a compatibilidade entre visão X olhar. As pinturas na Sistina compõem um dos repertórios imagéticos não apenas mais vistos e famosos do mundo, como também fundantes de nossa gramática visual. O que significa a revelação de um vocabulário incrivelmente distinto, justaposto a um patrimônio de imagens tão conhecidas mundialmente (até o presente invisível ao olhar como as caravelas portuguesas)?

Apresentaremos essas e outras questões na palestra O Desenho como Experiência Visual, que acontece no período de outubro a dezembro de 2018, conforme o cronograma abaixo.

[1] Lacan, J, Escritos (1966). RJ: Jorge Zahar Editor, 1998, p 96

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Todas as palestras são gratuitas
e abertas ao público

Clique no nome de sua cidade para ver as instruções de reserva!

FLORIANÓPOLIS
FAFERIA | 16 E 19/OUT


BELO HORIZONTE
ATELIER FERNANDO POLETTI | 8, 10 E 11/NOV


CURITIBA
MÍMESIS | 15, 16 E 17/NOV


PORTO ALEGRE
CÂMARA VIAJANTE | 27/OUT


BRASÍLIA
PAR DE IDEIAS | 8 E 9/DEZ

 

 

Capa:

GUSTAVOT DIAZ, 2014
da série DIZMETAFORIA, I
(técnica mista sobre papel, 90x65cm)
Posted by:Gustavot Diaz

Desenhista e pintor, co-fundador do espaço artístico MÍMESIS | Conexões Artísticas em Curitiba, e ministrante de Oficinas de Anatomia Artística e Desenho o Corpo Humano com Modelo Vivo em Porto Alegre (RS), onde reside e trabalha.

Uma resposta para “O Desenho como experiência visual (Palestra)

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