Outras relações entre fotografia e arte

ANA TERESA FERNANDÉZ,
ANA TERESA FERNANDÉZ, “Erasure” | 2016, óleo sobre tela, (182.9 X 248.9 CM)

“O século XIX, como sabemos, é amplamente uma invenção de Balzac. (…) Estamos simplesmente continuando, com notas de rodapé e adições desnecessárias, o capricho, a fantasia ou a visão criativa de um grande romancista. (…) o que vemos, e como nós os vemos, depende das Artes que nos influenciaram”.

OSCAR WILDE
A Decadência da Mentira (1889)

No século XIX, a literatura era o “instantâneo” capaz de codificar com clareza a realidade social. Hoje,  a fotografia revela de maneira privilegiada como nossa interlocução com o mundo acontece. O fenômeno selfie, p ex. é um indício que coloca a fotografia no centro da visualidade, indicando uma nova forma, muito particular, com que dialogamos com o mundo presente. Assim também a forte incidência de um realismo fotográfico em diversos campos da imagem – jogos, séries, publicidade e nas próprias Artes Visuais, coloca a fotografia num lugar de destaque na construção de nossa experiência estética contemporânea.

A experiência é sempre um caminho “entre” – para suscitá-la, faz-se necessário a articulação de coordenadas que mobilizem no sujeito a sensação de estar vivendo algo; coordenadas que operam um registro entre o que seria o “acontecido” e a subjetividade para a qual se processou. Um exemplo especialmente importante de como a experiência é estruturada pela imagem está na perspectiva. Essa técnica renascentista instituiu a noção de tempo, possibilitando a narrativa na arte. Entenderemos melhor isso ao cruzar dois momentos – a arte grega antiga e a arte barroca.

PERSPECTIVA

Para os gregos, a “narrativa” sem dúvida aparecia na arte; o tempo, porém, era diferente. Em suas famosas pinturas em cerâmica – não por acaso um dos maiores mananciais que encontramos de pinturas gregas originais, vemos que a narrativa se desenvolve num tempo cíclico (o tempo do herói que está sempre retornando, marcado por um destino que inicia no chamado oracular, o qual, ao invés de prever, o pré-determina). Destino que é uma disposição das divindades.

Este caráter circular do tempo se adequava perfeitamente bem em sua cerâmica doméstica: esférica e utilitária. Uma clara intenção de narratividade pode ser lida num peça tipica do período, que retrata cenas da tomada de Tróia.

Calyx krater (com cenas da queda de Tróia) Grécia, período clássico (470–460 aC)
Calyx krater (com cenas da queda de Tróia) Grécia, período clássico (470–460 aC)

Aqui há vários episódios descritos na Ilíada, todos em curso concomitante; ou seja, acontecem no tempo mítico, circular, para o qual ainda não há linearidade (como o quer nossa percepção temporal moderna). Se comparada com outra obra, realizada 2 mil anos depois – O Milagre de São Marcos (1548) de Jacopo Tintoretto, vemos como aqui, diferentemente, a perspectiva organiza tempos distintos.

A “mente infernal” de Tintoretto (segundo definição de André Lhote) cria  sofisticados tempos narrativos por meio da profundidade espacial; assim acompanhamos os acontecimentos na ordem em que são dispostos no espaço, cronologicamente organizados em “antes e depois”.  A mesma estratégia pode ser conferida em várias outras obras do autor, aparecendo amiúde na arte posterior:

JACOPO TINTORETTO
JACOPO TINTORETTO “O milagre de São Marcos”, 1542/1548

CONTRASTE

Falamos até agora do “tempo” por ser a coordenada estruturante da visualidade (ao menos na linguagem figurativa). É, portanto um elemento que deve ser considerado tanto na produção, quanto na recepção de uma fotografia. Mas há ainda uma condição mais essencial da imagem, de que a própria perspectiva se vale: o contraste.

São os contrastes que tornam possível a visualidade, orquestrando uma sinfonia binária fundante para a orientação do olhar: contraste de cor e tom; proporção; matiz; saturação, etc… Especialmente, o contraste “figura/fundo”. Duas obras bastante distintas nos informam acerca das possibilidades do contraste:

A primeira é a polêmica obra Quadrado Branco sobre fundo Branco (1915) do pintor russo Casemir Malevich. Um longo processo de experimentações formais fez com que Malevich um dia chegasse à forma pura, ou melhor, à “não-forma” em uma tela pintada de branco sobre a qual pintou um quadrado branco. Bastante incompreendido na época,  o que o artista fez foi elidir a contradição figura/fundo, essencial para que a operação de ver se realize. Sem ela, a visão não processa.

KAZIMIR MALEVICH “Quadrado branco sobre fundo branco” (1915)
KAZIMIR MALEVICH “Quadrado branco sobre fundo branco” (1915)

Sabendo disso (e também inspirado nas obras de P. Klee e V. Kandinsky), o músico norte americano John Cage empreendeu no campo da música uma pesquisa semelhante, orientando-se mais ou menos pela seguinte pergunta: “se o vazio seria a ausência da formatividade nas artes visuais, qual seria seu correspondente na música?” Para tentar responder, Cage procurou o “oposto do som”. Suas pesquisas o levaram à trancar-se dentro de uma câmera anecóica (aquela usada para treinamento de astronautas, onde a atmosfera é eliminada) a fim de “ouvir o silêncio”. Uma vez lá dentro, o músico ouviu um som característico: tum-tum… tum-tum… tum-tum… Seu próprio batimento cardíaco! Compôs então a sinfonia 4’33” (1952) – uma música ainda hoje representada por orquestras do mundo todo, composta por quatro minutos e meio de silêncio.

Ambos os artistas enfatizam muitas coisas com essas ações extremas: a importância do vazio constitutivo da realidade, o espaço negativo na composição da obra, a transcendência do sentimento puro, sem signos, uma lacuna no excesso de significações do mundo, etc. Especialmente, uma inversão entre artista/público uma vez que, diante de uma tela em branco ou de uma sinfonia de silêncio, o público é convidado a realizar ele mesmo a obra.

Isso tudo nos informa sobre a relevância dos contrastes na construção da imagem. Mas esta deve ser compreendida também num plano mais amplo. Veremos que a imagem, enquanto signo, é responsável por efetuar a inserção do sujeito no plano simbólico. Em termos bem simples: é preciso que eu veja a imagem de mim mesmo para tomar consciência de que existo na totalidade de um corpo, p. ex. É a imagem que nos revela que somos inteiros, e não diluídos no corpo do mundo. O conto O Forasteiro (1939) de H. P. Lovecraft, pode explicar esse processo:

Lemos no conto em primeira pessoa a triste descrição de um indivíduo que teria passado a vida preso em um calabouço, desde a infância sem contato com humanos. Certa noite ele consegue escapar e chega até um castelo onde vê pela janela pessoas alegres confraternizando em uma festa num grande salão cheio de molduras douradas nas paredes. Ele pula uma das janelas e ao pisar no chão, vê que todos no salão fogem apavorados. Ele mesmo teme por sua segurança, pois imagina que atrás de si esteja o monstro do qual todos estão fugindo; então olha para trás e vê a imagem de si mesmo refletida num espelho. Neste momento é que entende ser diferente, estranho, estrangeiro – ou seja, vendo a aparência deformada de seu corpo e comparando-a com a imagem das outras pessoas é que pode pensar a si mesmo e se reconhecer em relação aos outros. Assim a imagem é um poderoso mediador, que opera nosso registro no universo simbólico. Uma ficção que funciona como verdade – segundo aprendemos com o teórico e psicanalista Jacques Lacan.

Abordaremos essa função de “registro” e outras propriedades da imagem no curso “Um olhar fotográfico através da arte: aprendendo a decifrar o significado das imagens” a ser aplicado na ESCOLA CÂMERA VIAJANTE, entre 15 de maio e 21 de Agosto de 2017. Palestra gratuita de apresentação dia 08/05/2017 às 19h.

Infos para web

imagem da capa | BEAU BLOCHLINGER

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