DESENHO ANATÔMICO: O CORPO DESVENDADO

GERAR DE LAIRESSE | Ilustração para o Tratado de Bodloo “Medicinae Doctoris & Chirurgi, Anatomia Hvmani Corporis” (1685)
GERAR DE LAIRESSE | Ilustração para o Tratado de Bodloo “Medicinae Doctoris & Chirurgi, Anatomia Hvmani Corporis” (1685)

Sem saber não é possível enxergar. Até que eu indique ao aprendiz a “luz refletida” dentro da “sombra própria” de um objeto, ele não a percebe; até que conheça a existência da clavícula no retrato de perfil, o desenhista não a vê. É necessário saber, conhecer as formas para que a visão se habilite… Depois disso, é necessário esquecer o que se sabe, para enfim desenhar.

O conhecimento, quer dizer, a enunciação da coisa é o que capacita o olhar na apreensão da forma. Isso está expresso na famosa narrativa de que os primitivos índios caribenhos não conseguiam enxergar os navios de Cristóvão Colombo quando este chegou à América Central com sua frota; foi preciso muitos dias até que o pajé da tribo, observando atentamente o mar, percebesse um quebrar diferente das ondas e só então divisasse as enormes caravelas diante dele na praia. O pajé, neste momento, as indica aos demais índios, e só então eles as veem. No antigo livro da cosmogonia hebraica, o Gênesis, isso também está presente: “Disse Deus: Haja luz; e houve luz … E disse Deus: Haja firmamento no meio das águas… E assim se fez”. O enunciado da coisa vem “antes da coisa” e de sua percepção formal.

Desenhos do Corpo 6

Há diversas metodologias para o desenho da figura humana; em tese, qualquer artista que sistematize os procedimentos técnicos de que se vale com acerto em sua produção criará seu próprio método. Aqui lincamos um texto bastante informativo a respeito disso, elaborado pelo amigo Luiz Celestino. Mas, independente do procedimento adotado, sugerimos considerar sempre com atenção a abordagem anatômica. Ela qualifica o desenho ao garantir aquele “saber” mencionado no parágrafo anterior: conhecendo a estrutura interna do corpo, o desenhista será capaz de ver as formas no modelo, até que o perca de vista – quando então desenhará o que sabe. Conhecer a Anatomia permite ao desenhador enxergar os volumes do corpo de seu modelo qualificando a experiência da observação e criando condições para o desenho da figura mesmo na ausência dos modelos. Conhecendo a arquitetura do corpo, podemos reconstruí-lo como o desejamos, sem necessidade de modelos.

É claro que mesmo a abordagem anatômica não dispensa a “blocagem”, a medição de proporcionalidade, a aferição, etc. No entanto, para além dos métodos, existem duas “atitudes” diante da figura, ambas fáceis de reconhecer, cuja consciência pelo desenhista é de extrema importância: a “geométrica” e a “intuitiva”. A disposição subjetiva na abordagem do desenho expressará qual a melhor atitude para cada desenhador; quer dizer, ela aparece espontaneamente no trabalho, indicando a preferência natural de cada um. Particularmente, sempre optei pela segunda, mesmo antes de ter consciência dessa divisão.

eiren by darren kingsley 18 x 24 graphite on paper
DARREN KINGSLEY | grafite sobre papel

A atitude geométrica é marcada por um raciocínio matemático que rege todas as operações. Aqui um princípio de proporcionalidade irá coordenar o desenho, do início ao fim; toda relação será aferida (aferição = medição do espaço para determinação dos limites da figura no papel) e toda dimensão calculada antes de o lápis tocar no papel. Para este caso é imprescindível o uso de instrumentos – especialmente a vareta de medição (ou o “fio de prumo”); e ainda eventuais procedimentos de mise au carreau (do francês “colocar no quadro” = é um procedimento onde se quadricula o motivo, tema ou foto de referência, e a seguir faz-se o mesmo quadriculado no suporte onde se quer desenhar, aumentando proporcionalmente para desenhos em escala; utilizado desde o início do Renascimento, ainda hoje possui grande eficácia em ampliações).

Zhaoming Wu
ZHAOMING WU | lápis carvão sobre papel

Na atitude intuitiva, o artista desenha o que sabe, além do que vê. É quando o olhar é guiado por “tempos visuais” – ora conduzido por pareidolias (quando identificamos objetos conhecidos em vagos estímulos visuais; por exemplo, carneirinhos nas nuvens, ou rostos na face de um rochedo), ora por procedimentos de adição e subtração; ora ainda por alinhamentos e proporcionalidades medidas também com a vareta de medição. É uma forma mista com a “geométrica”, que funciona como um remodelar permanente da forma, que vai sendo conquistada por meio de empastes e desbastes, como na modelagem em cerâmica. Nessa abordagem, o desenhista sabe o que vê, e é aqui que a Anatomia se torna mais fundamental. Uma vez que não há uma transposição de luzes e sombras do modelo para o papel, e sim a recriação no papel dos volumes do modelo, estes devem ser conhecidos anteriormente pelo desenhista; assim ele saberá do que se trata quando os enxergar no corpo do seu modelo.

Damos aqui dois exemplos notáveis da aplicação de cada um, considerando que essas atitudes descritas são conceitos bastante amplos com os quais categorizamos as abordagens apenas para fins de análise. Podem auxiliar professores a descobrir quais são os meios mais adequados de ensino a seus aprendizes. Em outros textos analisaremos com maior profundidade cada uma delas.

GEOMÉTRICA:

DAVID JAMIESON | Carvão, pastel e lápis sobre papel (vídeo demonstrativo  13’17)

INTUITIVA:

https://vimeo.com/100528806

ZIMOU TAN | Desenho em carvão (vídeo demonstrativo, 9’40)

 

Parte do conteúdo a ser ministrado no Workshop
“ANATOMIA ARTÍSTICA com modelo vivo” (Porto Alegre | CCCEV)

 

DESENHO IN NATURA

Eran Webber
ERAN WEBBER | carvão

“O Desenho não se encontra fora do traço, está dentro dele.” (Ingres)

A única prática humana que não requer reflexão é a violência. O Desenho, considerado historicamente como elemento articulador das categorias artesanais, não pode ser reduzido à dimensão que comumente lhe atribuem: a esfera técnica. Reduzir o Desenho ao âmbito empírico – ou ainda, no polo oposto, somente ao “conceito”  – implica uma mutilação de sua enunciação mais profunda: o Desenho é a resultante poética da integração entre saber e fazer.Continuar lendo “DESENHO IN NATURA”

O DESENHO COMO SÍNTESE

ANDREW WYETH, sketch for the painting
ANDREW WYETH, sketch for the painting “Barracoon” (1976) | lápis sobre papel

Parte do conteúdo a ser ministrado na Oficina
“FIGURA CONTEMPORÂNEA:  Desenho & Modelo vivo” (Curitiba | 12, 13 e 14 de Maio | 2016)

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DIA MUNDIAL DO DESENHISTA

Annemarie Busscher9
ANNEMARIE BUSSCHERS (2011) | “Beyond grief II (Self Portrait XII)”, técnica mista, 160 x120 cm

O Dia Mundial do Desenhista (15 de Abril) é propício para homenagear a coragem desses 11 profissionais que aceitaram o desafio de 1) serem artistas e 2) serem artistas “realistas”. Todos eles utilizam técnicas tradicionais, mas estão longe de posarem de antiquados, retrógrados ou saudosistas.

Pelo contrário, estão muito bem sintonizados às questões contemporâneas: assimilam em seus trabalhos – cujo temática central é a figura humana – dimensões políticas, culturais, sociológicas, psíquicas, etc, e descobriram que o preconceito contra o passado artístico e o descarte da tradição não os torna “modernos”; muito menos “contemporâneos”. Todos eles entenderam a legenda de Ezra Pound: “– Make it new!”, e ressignificam a tradição artística e o legado dos mestres do passado todos os dias…

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PEQUENO HISTÓRICO DA ANATOMIA ARTÍSTICA

 

Anatomia: do latim tardio, anatomia; do grego, anatomê/ês:  incisão, dissecação de alto a baixo. Compósito de “ana”: de alto a baixo e “tomê”, corte, incisão. (Termo atribuído tradicionalmente a Teofrasto, um dos discípulos de Aristóteles, no século IV a.C.)

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A DIFERENÇA ENTRE “COPIAR”, “COLAR” E “CRIAR”

O que possibilita participação ativa na esfera da arte é o saber das linguagens. O conhecimento dos códigos constitutivos das categorias artísticas permite uma apreciação qualificada; mas há sempre algo que escapa, mesmo ao melhor crítico, ainda ao diletante mais perspicaz: o interior da técnica. Claro, saber “ler” um desenho a carvão não é o mesmo que saber “desenhar” com este material – o expectador de um desenho estará sempre “de fora”, como se visse um espelho da coisa, com o qual não pudesse interagir.

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O “CORPO HUMANO NA ARTE”: COMO (E POR QUE) DESENHAR? (II)

O essencial é saber ver.
Saber ver sem estar a pensar,
Saber ver quando se vê,
E nem pensar quando se vê,
Nem ver quando se pensa.
Álvaro de Campos

Toda técnica do desenho, em seu sentido pragmático, está contida nos próprios materiais expressivos e só se é possível realizar seu objetivo expressivo através do uso adequado destes materiais. Por exemplo, a maneira como eu aponto meu lápis – início indispensável do qual toda a prática depende – determina minha postura diante do suporte. E este, por sua vez, é condicionado à escolha do lápis.

Fábio Magalhães  Onde moram os Devaneios Óleo sobre tela  210 x 230 cm 2013
Fábio Magalhães, “Onde moram os devaneios” | óleo sobre tela, 2013

Mas o fato é que muitos desenhistas têm uma preocupação excessiva, quase obsessiva com a técnica em si mesma; e a arte não está aí.  Continuar lendo “O “CORPO HUMANO NA ARTE”: COMO (E POR QUE) DESENHAR? (II)”

Desenhos do Corpo | EXPOSIÇÃO

As primeiras reuniões de artistas no cinquecento, em Florença – que redundariam na primeira Academia, tinham um objetivo comum: o desenho dal nudo ou dal naturale. O que os italianos chamam hoje dal vero, ou desenho de modelo vivo, era o fundamento da educação artística até o século XIX. As Academias brasileiras, contudo, derivaram do modelo francês constituído em meados do XVII.

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O CORPO HUMANO NA ARTE: COMO (E POR QUE) DESENHAR?

Nunca aprendi a existir.
Fernando Pessoa

A diferença entre a articulação processual chamada “técnica” e a estruturação “tecnológica”, é que enquanto, a primeira repete procedimentos metodológicos já avaliados, a segunda demanda a criação de novos saberes a fim de desenvolver-se (e desenvolve-se justamente na medida em que cria esses saberes). O exemplo mais claro disso é o telescópio – criado nos Países Baixos e elaborado por Galileu Galilei. No instante em que este cientista alterou seu uso comum, executando um gesto que iria revolucionar não apenas a ciência, mas a concepção da humanidade sobre si mesma ao girar o telescópio em 90º a fim de investigar as estrelas – o telescópio imediatamente passou a demandar novas técnicas para aperfeiçoamento da lente, o que deu início a novos estudos em Ótica e Astronomia e ciência em geral. Como sabemos, as observações de Galileu forneceram, entre outros, evidências da rotação da Terra. O telescópio é assim literalmente um aglutinado de observações que geram novas possibilidades de observação e perspectivas; essas retroativamente alimentam e alteram o uso do próprio telescópio.Continuar lendo “O CORPO HUMANO NA ARTE: COMO (E POR QUE) DESENHAR?”

Figura Contemporânea | Retrato

Dentre as expressões artísticas, o Retrato é, sem dúvida, a mais icônica. Utilizado por metonímia como sinônimo de “representação”, já no período anterior à era imperial, os romanos cultivavam na retratística um impressionante realismo. Este fato constitui um curioso “anacronismo”, se supormos que o ferramental e a disposição subjetiva realistas tenham se dado apenas a partir das condições criadas no Renascimento, ou apenas no século XIX (conforme aprendemos com Erich Auerbach). Porém, escritores da antiguidade já dedicariam estudos ao tema, tamanha era a autoconsciência do significado do Retrato – tanto na esfera pública, quanto privada. Essa pregnância temática garante-lhe autonomia de categoria plena dentre as expressões artísticas, e assim como o “nu” – o Retrato pode também ser considerado uma “forma mesmo de arte” (vide Kenneth Clark).Continuar lendo “Figura Contemporânea | Retrato”

FIGURA CONTEMPORÂNEA: A técnica do desenho e a ressignificação Hiper-realista (Parte II)

CHRISTOPHER STOTT | "Dream Days" (óleo sobre tela, 14' x 18')
CHRISTOPHER STOTT | “Dream Days” (óleo sobre tela, 14′ x 18′)

Segunda parte do conteúdo a ser ministrado na Oficina
“FIGURA CONTEMPORÂNEA:  Técnicas tradicionais e Hiper-realismo” (Florianópolis | 23, 24 e 25 de Fevereiro | 2016)

Uma crença bastante comum é a de que o desenho seria fruto da introspecção do artista – uma suposta “imersão às profundezas de si mesmo”. Por conta de ilusões românticas assim, são necessárias novas formulações acerca do tema. Essa abstrata “imersão” de que se fala, e mesmo esse “si mesmo”, não são na realidade elementos dados; são representações. Não há um “si mesmo”, e se houvesse, seria um esforço humano por natureza – que é nossa constante defesa psíquica contra à existência. Vladmir Safatle desenvolve de forma brilhante esse último tema.Continuar lendo “FIGURA CONTEMPORÂNEA: A técnica do desenho e a ressignificação Hiper-realista (Parte II)”

FIGURA CONTEMPORÂNEA: A técnica do desenho e a ressignificação do Hiper-realismo

RÓMULO CÉLDRAN | lápis e tinta acrílica sobre tela (122 x 192 cm, 2013)
RÓMULO CÉLDRAN | lápis e tinta acrílica sobre tela (122 x 192 cm, 2013)

Primeira parte do conteúdo a ser ministrado na Oficina“FIGURA CONTEMPORÂNEA:  Técnicas tradicionais e Hiper-realismo” (Florianópolis | 23, 24 e 25 de Fevereiro | 2016)

A expressão é o que possibilita a existência – é sua plataforma constitutiva e fundacional. Logo que expresso, passo a existir, uma vez que minha existência é “informada”, posta na fôrma da linguagem, tornando-se inteligível. Freud afirmava que o ser se “humaniza” quando nasce para a linguagem. Essa declaração, elaborada mais profundamente por Jacques Lacan, pode ser resumida do seguinte modo: o processo de humanização do ser falante se caracteriza pela inscrição no mundo dos símbolos. Lacan conceitua um elemento de auxílio no reconhecimento da relação do ser com ele mesmo e com os demais: o “Estádio do espelho”. Ao ver a totalidade de seu corpo refletida na imagem do espelho, o ser é capaz de apreender sua forma – que antes se confundia com o corpo do mundo, e diferenciar-se dele, apropriar-se, possuir a si próprio. É através desse processo de reconhecimento da imagem que se dá a constituição do “eu”; é através dele (e do olhar do outro) que a existência do sujeito se manifesta.Continuar lendo “FIGURA CONTEMPORÂNEA: A técnica do desenho e a ressignificação do Hiper-realismo”

FÁBIO MAGALHÃES E O CORPO DA PINTURA: Inicia-se o Hiper-Realismo Contemporâneo no Brasil (II)

Fábio Magalhães "Trouxas II" (Alusivo ao Artur Barrio) Óleo sobre Tela (2013)
Fábio Magalhães “Trouxas II” (Alusivo ao Artur Barrio) Óleo sobre Tela (2013)

“É só olhar por aí, a pintura está mais viva do que nunca…” 

Fábio Magalhães 

O artista baiano Fábio Magalhães, aparentemente esquecido pela academia aqui no Sul, opera uma surpreendente relação entre o “discurso” da arte contemporânea e a prática tradicional da pintura.

Continuar lendo “FÁBIO MAGALHÃES E O CORPO DA PINTURA: Inicia-se o Hiper-Realismo Contemporâneo no Brasil (II)”

DESENHO: A coisa sem conceito (Parte 2)

O pintor que traduz por prática e julgamento dos olhos, sem raciocínio, é como o espelho onde se imitam as coisas mais opostas sem conhecimento da sua essência.

Leonardo da Vinci (Atl. 76 r.a.)

No post anterior dissemos que a única “língua” capaz de vocalizar o desenho Realista é o escalonamento de valores tonais – ou seja, os dégradés que criam coordenadas de volume no plano bidimensional do papel. Com o volume, porém, podemos criar uma terceira e também uma quarta dimensão: o tempo.Continuar lendo “DESENHO: A coisa sem conceito (Parte 2)”

DESENHO: A coisa sem conceito | Parte 1

Abstracting-I-tríptico

Eugène Delacroix dizia que o bom desenhista era aquele capaz de “desenhar um corpo caindo de um edifício, antes que chegasse ao chão”. O que queria dizer não tinha a ver com velocidade no traço ou rapidez de coordenação. Ele falava de síntese. Ou seja, o bom desenhista é capaz de captar no olhar o que há de mais “essencial” e característico da forma humana. Esse conteúdo essencial pode não passar de três ou quatro traços (vide os desenhos de Rembrandt, Boucher, Daumier, Goya e Egon Schiele, por exemplo). São poucas linhas ou “manchas” que qualificam a forma e conferem “função” a ela.Continuar lendo “DESENHO: A coisa sem conceito | Parte 1”