Paul Valéry ministra as Lições de poética no Collège de France a partir de elaborações que partiam da crítica ao academicismo vigente na arte, e da exigência da participação ativa do artista (em toda sua subjetividade) na concepção da obra. No último encontro, vimos como o autor vai assim dando contorno ao que mais tarde conheceríamos como “poéticas visuais” – considerando o acréscimo do último século, onde o conceito foi ganhando densidade.

É interessante notar que, mesmo fazendo uma crítica contundente ao tecnicismo da produção neoclássica tardia, Valéry não abre mão de uma característica desta escola: o rigor. Ele mesmo um cultor da artesania e do trabalho minucioso na escrita, ao passo em que denuncia a padronização como norma, Valéry critica também a ideia de talento como pressuposto de qualidade artística. Em sua visão, a criação poética era “resultado de um processo de construção” condicionado ao “estudo, reflexão, disciplina e dedicação” (CORTÉS, 2016). Não custa lembrar que seu amigo mais íntimo, Edgar Degas, era fã incondicional de Ingres – o último dos neoclássicos (talvez o maior desenhista desde Jacques-Louis David).

A intenção de Valéry é transformar o fazer artístico (poien = criação) num “ato do intelecto”, garantindo autonomia ao artista e seus próprios métodos de criação frente ao receituário acadêmico em vigor. Tal intenção teve vastas implicações. Um trecho do livro Variedades, terminava assim:

O campo que estou tentando percorrer – a poética, é ilimitado, mas tudo se reduz às proporções humanas, assim que tomamos o cuidado de mantermo-nos em nossa própria experiência. Nas observações feitas por nós mesmos, através daquilo por que passamos, esforço-me por nunca esquecer que cada um é a medida de todas as coisas.” 

Paul Valéry, Variedades

Nosso encontro hoje tematiza justo essa experiência do artista: onde ela inicia na história? Quando e onde a experiência pessoal do artista passou a integrar o conjunto da arte e ganhar valência? Se o mundo é, por assim dizer, a matéria do artista – a sua experiência pessoal é a substância do trabalho; de que se trata essa substância? Abordaremos neste artigo as seguintes questões: 1) Quando a arte passou a incorporar a subjetividade do artesão (que, então “mereceu” o título de artista) 2) De que se constitui tal “experiência”, quer dizer, qual a sua estrutura ontológica? (Responderemos esta última pergunta num próximo artigo, recorrendo a conceitos da Psicanálise).

Nestes magníficos afrescos de Ambroglio Lorenzeti, flagramos um momento em que a arte migra do simbólico e começa a demandar uma interpretação (portanto, subjetiva) do artista. A subjetividade não é idêntica a si mesma; muda com o tempo; eu iria ainda mais longe: houve um tempo em que não havia subjetividade, como a gente a concebe hoje. Os gregos, por exemplo claramente não concebiam essa espécie de introjeção de sentimentos que define a sensibilidade moderna. (Neste terceiro encontro do Curso PROCESSOS POÉTICOS, analisaremos durante a aula ao vivo mais implicações na obra de Lorenzeti. Outro “marco” da introdução da experiência na produção artística foram os experimentos de Filippo Brunelleschi, cujos desenvolvimentos estão sintetizados nos artigos neste link).

O que é ver, senão sofrer uma experiência?

Falemos um pouco da visão e de algumas dimensões da imagem. Seria oportuno começar repensando primeiro o significado do termo “Realismo” – conceito que, historicamente serviu pra denominar coisas absolutamente diversas, inclusive opostas. Certas questões, de imediato se apresentam: o que é o “real”? de que modo o vemos? como se experiencia tal realidade suposta na qual sentimos se constituir nossa própria existência ? Aí reside o primeiro problema: como falar de um fenômeno de que somos constitutivos? É como a anedota dos dois peixes que se encontram com um terceiro, que lhes diz – “Bom dia! A água está quente hoje, né?”. Ao que os peixes se entreolham, espantados e perguntam: – “O que é água?”

Sabemos que o Realismo em arte foi um movimento bastante específico, surgido com data e hora marcada, por assim dizer, e inaugurado por Gustave Courbet (na literatura, será iniciado por Gustave Flaubert), que consiste em certa “fidelidade mimética” aos traços do modelo. É quando a pintura se parece ou não com seu referente, quando há o efeito de mimesis (“representação”, em grego). Vamos descrever de um jeito mais preciso: realismo é quando há uma correspondência convencionada de certos traços entre o modelo e uma articulação formal. Não é difícil deduzir que essa correspondência é essencialmente ilusória. Considerando que toda representação se trata de uma gramática visual – quer dizer, o que se vê é a síntese linguística da experiência, temos o seguinte, enunciado por Jean Baudrillard:

É preciso que uma imagem tenha esta qualidade, a de um universo, de onde o sujeito retirou-se. É a própria trama dos detalhes do objeto, das linhas, da luz, que deve significar essa interrupção do sujeito e, portanto, essa interrupção do mundo também (…). A intensidade da imagem é proporcional à sua descontinuidade e à sua abstração máxima, ou seja, a da decisão de denegação do real. Criar uma imagem consiste em ir retirando do objeto todas as suas dimensões, uma a uma: o peso, o relevo, o perfume, a profundidade, o tempo, a continuidade e, é claro, o sentido.

 BAUDRILLARD, Jean. A arte da desaparição. Rio de Janeiro: Ed. UFRJ, 1997, p. 32. 

Isso revela uma convenção tácita: quando certas coordenadas evocam ou insinuam experiências semelhantes, então se trata de uma “representação fiel” do modelo – na qual a imagem funciona como um indexador da realidade.  Assim, uma imagem realista é uma imagem que garante uma semelhança precisa ou rigorosa, do ponto de vista formal. Mas é, afinal “rigorosa” com o quê? Falamos de rigor técnico quando citamos o Valéry; aqui a pergunta principal é: a que “realidade” a imagem realista supostamente remete? Independente do “rigor” na semelhança entre signo e referente, a similitude depende sempre de uma convenção; – o rigor aí é medido pela mimese com uma certa dimensão, bastante específica dos corpos: sua aparência.

Acontece que, não apenas a aparência dos corpos é mutante, o olhar do expectador (que afinal é o protagonista do diálogo com a imagem) também ele é flutuante, instável, passível de transformação a todo momento, permanentemente alterando seus pontos de vista; inclusive é transfigurado retrospectivamente pelo contato com a própria atividade artística de representar. Noutras palavras: o desenho se dirige a olhos anônimos – não se sabe previamente quem o verá; seja como for, a fim de entendê-lo, tal destinatário precisa conhecer e partilhar dos códigos linguísticos constituintes da imagem. Se o expectador não dominar o mesmo sistema de coordenadas específicas (que estruturam a linguagem visual) dificilmente estará suscetível ao estímulo da imagem; caso o veja, não entenderá de que se trata.

No encontro abordaremos duas versões de uma bela história – uma mítica, outra verdadeira, que nos revela a natureza desse diálogo tácito entre observador e observado.  A história referida é a do Conde La Pérouse, designado pra realizar uma viagem de circunavegação. A expedição tinha 220 homens, e saiu do porto de Brest em 1785 (detalhe impressionante: um jovem de 16 anos se candidatou a embarcar, contudo não foi aceito e acabou ficando na França – um jovem que se chamava Napoleão Bonaparte). Aquela foi a maior e mais audaciosa expedição científica realizada até então, e contava com um astrônomo, um médico, naturalistas, matemáticos, sacerdotes e artistas. Possuía, ademais, objetivos políticos também: criar relações com os espanhóis, com o intuito de estabelecer bases francesas nas colônias americanas.

La Pérouse sai então do porto de Brest e no mesmo ano chega à antiga Vila de Nossa Sra. Do Desterro (hoje Florianópolis) em 1785. Segue viagem, contornando o cabo Horn (último obstáculo ao Sul entre o Atlântico e o Pacífico), e passa pelas Ilhas de Páscoa, indo até o Hawaii para, enfim desembarcar no Alaska – que é onde começa nossa história. (La Pérouse depois alcançou a China, visitou a Coreia e várias regiões do extremos orienta da Ásia, antes de naufragar, vitimando toda a tripulação).

Lá chegando, uma situações das mais interessantes ocorre ao encontrarem um povo originário da região: os tlingit, que fugiram assustados, identificando a embarcação com a entidade central de sua cosmologia – o deus “Corvo”, entidade que transformava em pedra quem a olhava diretamente. Ora, segundo a tradição da tribo, esse deus possuía um corpo preto e enormes asas brancas… É sabido o costume de se esfregar betume (piche) no casco dos navios para impermeabilizá-los; calcula-se daí o susto dos nativos ao avistarem no horizonte as velas das enormes fragatas de La Pérouse, com os cascos enegrecidos! Um velho guerreiro da tribo, já quase cego, ofereceu-se então para se aproximar e averiguar. Lá chegando, percebeu tratar-se de mera construção humana, e o contato entre os povos aconteceu.

Essa história anuncia nosso próximo conteúdo da Psicanálise: nosso pensamento funciona por identificação, iniciando por associações simples até a criação de sistemas que antecipam e projetam certa organização a partir de uma expectativa de regularidade: tudo puramente imaginário, uma vez que sabemos: onde há imaginário, há antecipação. E que são as imagens senão representações “imaginárias” – seja na ciência, que cria grandes sistemas de representação para avaliar o mundo, seja em nosso desenho mais singelo? O problema central do desenho é que ele é uma disposição dos olhos que implica uma “luta” contra a própria visão. Quando se vê algo, o cérebro faz um primeiro reconhecimento, produz como que um mapa – ou um “traço mnêmico”, conforme sugeriu Freud (que mais tarde a Gestalt compreendeu): nossa percepção faz um ajuste da forma, um fechamento, baseado na pregnância. Depois deste primeiro mapeamento, a percepção suspende seu funcionamento. A fim de poupar a energia de um novo reconhecimento, o pensamento como que substitui a coisa pela expectativa da coisa, o objeto originalmente visto pelo mapa anteriormente formulado. Por isso, o futuro é sempre um espelho torto, espécie de reflexo mal feito do presente; e por isso é tão difícil desenhar: tais mapas, que funcionam como estereótipos, emergem a cada momento. Conforme este trecho, já escrito em outro artigo:

Aqueles que fogem, permanecem na ignorância. Tornam-se pedra os que apenas veem, sem saber. Mas o guerreiro cego pôde ver porque conheceu – realizou a jornada por meio da qual o navio tornou-se objeto de seu saber, parte de sua realidade cognoscível. O relato elucida a necessidade do esquecimento daquilo que se sabe a fim de desaparelhar a visão. Colocado de outra forma: para ver é preciso conhecer, mas para conhecer é necessário primeiro desconhecer. Deixar de saber é o único meio de se abrir ao desconhecido e se colocar na posição de vir a saber algo. Sendo assim, desenhar é minar as estruturas da própria visão; desenhar é desver. Todos os objetos se comportam para o olhar iniciante como a embarcação descrita no relato tlingit porque nascemos cegos – o olhar será produto de um trabalho sistemático, uma conquista adquirida no contínuo e, por vezes, doloroso esforço de cognição. O trabalho do desenhista será o de substituir a imagem interior que traz dos objetos (estereótipo) por aquilo que ainda não possui dimensão visível (e por isso ainda não foi percebido). Isso implica não apenas dominar uma técnica ou manejar ferramentas – a verdadeira ferramenta do Desenho é o olhar; mão e lápis são extensões dele. Só então é que a visão instaura a forma, concebe o objeto, inventa seu modelo. Apenas o que se conhece pode ser visto, logo, desenhado. Assim, ver é também dar a conhecer.

(Su)realismo

Voltemos ao Realismo e à questão do Real antes iniciada. Fora justamente o entendimento de que o que vemos é muito mais imaginário do que real, que serviu de pressuposto à invenção do Surrealismo. A noção de que a realidade é de, algum modo, uma edição da nossa experiência de realidade é o que concede aos surrealistas aquela “edição do real” em seus  trabalhos – fazendo o que o cinema de Eisenstein havia prefigurado, manipulando as cenas para reinventar a relação do sujeito com seu próprio contexto (por isso a dimensão altamente política do Surrealismo, que questionava a função das aparências enquanto esteios de conservação de dada realidade).

Quando comecei a pensar o desenho como “coordenada visual”, reencontrei o desenho como linguagem. Ver e pensar o desenho integralmente enquanto linguagem acarreta considerar que o Desenho tem uma natureza autônoma ao “real”. Essa natureza é definida pelo diálogo com o olhar do expectador. Alguma coisa acontece no contato entre o “desenho” e o olhar do expectador, uma reação é mobilizada ali:

Em contato com as coordenadas simbólicas que o artista estabelece no suporte, o olhar se torna sujeito de uma experiência.

Essa é a natureza do fenômeno que entendo por Desenho. Já falei que afetos mobilizam e geram experiências – não conceitos abstratos. Ora, as coordenadas visuais que o desenho vai colocando em operação no olhar do observador vão tomando um “sentido” (a palavra aísthesis, do grego, significa “percepção, sensação”, de onde deriva Estética). Assim, o Desenho ativa a visão, evocando significados. E quando se dá sentido a um afeto, uma experiência é produzida. 

Essa é a experiência visual que interessa criar: aquela onde o desenho leva adiante o campo perceptivo do observador, onde esgarça os limites do possível incluindo no mundo a imagem do impossível, do até então inimaginável (posto que não possuia imagem).

O desenho cria narrativas – e essa narrativa produz afetos, cria laços. Só que, aparentemente não é a visão que gera a crença no que se vê, mas o contrário: a crença é que faz a visão. Depois que o xamã da primeira história que contamos enxerga as caravelas na aula, ele relata aos demais e eles então veem também porque confiam nele. O conceito, o “saber” vem antes do olhar, é ele que possibilita ver. (Isso explica também o poder impressionante da disseminação de fake News: não importa o conteúdo ou qualidade da informação – ela é compartilhada baseada, não só no viés de confirmação, mas principalmente pela relação de afeto e confiança entre remetente e emissor). Agora nos interessa saber acerca da constituição ontológica da “experiência”, cujos desenvolvimentos serão abordados no próximo encontro.

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Capa: THEODORA DANIELA CAPAT, 2021 | lápis sobre Stonehenge (35×55,5)