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DESENHO IN NATURA

Eran Webber

ERAN WEBBER | carvão

“O Desenho não se encontra fora do traço, está dentro dele.” (Ingres)

A única prática humana que não requer reflexão é a violência. O Desenho, considerado historicamente o articulador das categorias artesanais – não pode reduzir-se a uma única grandeza (somente a sua dimensão empírica, técnica, nem somente à dimensão conceitual). Essa redução implica mutilação de sua enunciação mais profunda – enquanto atividade poética, e também alijamento de uma dimensão imprescindível da atuação do desenhista.

Fayga Ostrower, grande educadora e artista, enfrentou a problemática de lecionar Estética para trabalhadores com baixa escolaridade. Em seu famoso livro “Universos da Arte”, uma das premissas de seu método era nunca evitar a complexidade inerente em suas lições, afirmando que a Arte deixa de ser Arte quando sua profundidade é ignorada. Esta complexidade era conhecida dos mestres passado; hoje se limita muitas vezes a indivíduos que orbitam o campo artístico, mas não são propriamente artistas: curadores, historiadores, críticos, editores, etc. E é por demais desalentador um crítico saber mais acerca do trabalho de um artista do que o próprio artista a que se refere.

Deixemos esboçada uma conceituação inicial sobre a qual trabalharemos:

Desenho não é o traço, não é o risco, não é o gesto; não pode ser abstraído em apenas parte de suas operações ou procedimentos (tomando-se então esta parte pelo “todo”). Desenho é “disposição intelectual”[1] que não pode ser desvinculada de sua expressão plástica, sem a qual não será completo. Desenho é, sobretudo, práxis – síntese precária da dialética entre solução visual e formal, intelectiva e plástica, espiritual e material – síntese que é a própria constituição do Desenho. O “conceito do Desenho”, essa teoria de fracos, não passa de enunciado acadêmico – Desenho não é conceito; assim como também não é somente “efeito” (traço, indício físico, representação física, expressão material); Desenho é processo.

Diane Victor

DIANE VICTOR | gravura

Esta concepção não é original: integrava a tendência humanista no Renascimento, expressa especialmente por Leonardo Da Vinci, que adjudicava toda atividade humana ao domínio intelectual. Dono de uma curiosidade epistemológica ilimitada, interessava-se igualmente pelos mistérios do funcionamento do voo de um pássaro, do engenho de uma máquina, da circulação do sangue ou do movimento das águas, chegando a refletir sobre o próprio Desenho em suas anotações; inúmeros apontamentos em seus cadernos de esquetes foram mais tarde compilados em tratados. A historicidade desta atitude seria um estudo à parte interessante, e vale citar ainda que a concepção de Michelangelo, célebre rival de Da Vinci, era essencialmente a mesma: “o homem pinta com seu cérebro, não com suas mãos”.

Essa dotação intelectual chegou ao ápice na metade do século XIX, onde o Desenho pode ser avaliado de forma independente; autonomia que permitiu então sua apreciação enquanto estilo ou obra em si mesmo. A epígrafe[2] de Ingres que inicia nosso artigo é controversa. Jean-Auguste Dominique Ingres (1780-1867), último artista neoclássico – ainda exímio desenhista quando o desenho era radicalizado nas experimentações de Cézanne e subtraído da composição pelo cromatismo dos pós-impressionistas – opunha o “arabesco da forma” ao “desenho de proporções”[3] que vigorava no atelier de seu próprio mestre – Jacques-Louis David, chefe da escola Neoclássica. A diferença cabal entre esse grande estilo e a obra de Ingres é que o primeiro baseava-se numa disposição de “correção da natureza” (onde os modelos do mundo natural eram esquadrinhados e racionalizados a fim de se extrair deles uma combinação geométrica que figurasse como imagem “ideal”); já Ingres contraditava o diálogo com a natureza, negando o desenho de obervação.

Cartaz, Workshop Anatomia Artística, CEEEV

O que se pode depreender de suas observações é a suposição de um campo autônomo ao Desenho; ou seja, Ingres conferia independência ao Desenho, desvinculando sua relação direta com os modelos. Conhecia Anatomia, é claro, mas sua representação do corpo feminino, por exemplo, possuía vértebras a mais a fim de enfatizar a “beleza da curva”. Partidário da ars gratia artis, Ingres também advertia seus discípulos a “traçarem linhas”. A Degas, que o conheceu pessoalmente em 1855, disse: “Desenhe as linhas, jovem, muitas linhas, que venham a sua mente ou da natureza; dessa maneira você vai se tornar um grande artista”. O conselho diz o seguinte: na exploração da forma, em suas relações e procedimentos, é que se encontra o Desenho, independentemente dos modelos, da natureza ou do cálculo proporcional. Daí que o Desenho está “dentro do traço”.

Gillian Lambert, Shirt, Graphite on Paper,  2011

GILLIAN LAMBERT | grafite sobre papel

Curiosamente, essa compreensão foi justamente o que motivou todo o espírito modernista na Arte: a cisão entre o olho e o modelo, a linguagem e o mundo. A “crise da representação” não começa propriamente com Cézanne – Ingres, o último dos clássicos, já havia enunciado sua formulação. Era disso tudo que a ação revolucionária de Gustave Coubert se afastava, quando lançou os fundamentos do Realismo, precisamente no Pavillon du Réalisme de 1855[4].

Foi o Impressionismo, porém a primeira escola artística a quebrar a aliança entre o Desenho e o olho. Este fora o período em que o objeto rompeu seu pacto com a visão: a ciência óptica revelou que as cores são reverberações luminosas e que aquilo que vemos dos objetos são falsas impressões; a sensibilização da retina é mera ilusão visual. A descoberta dos fenômenos luminosos justifica o desprezo de Monet pelo tema: “o tema é uma coisa secundária; o que eu quero reproduzir é o que existe entre ele e eu”. O olho pode assim libertar-se da falsidade aparente para se reconciliar com a verdade da representação.

O modelo não está no Desenho e o Desenho não está do modelo. A natureza não está dentro da forma; porém o Desenho não é só forma. Se assim fosse, como um cego guiado no escuro pelo cálculo do artista, dele não resultaria nenhuma representação. O desenho é forma e espírito – forma em ponto, linha e plano; espírito, formado pelas articulações desses elementos de linguagem que somente a mão treinada pelo olho pode realizar e perceber.

Steve Caldwell

STEVE CALDWELL | acrílico sobre painel

[2] VALÉRY, Paul. Degas dança desenho. São Paulo, Cosac Naifi,2003, p. 55.

[3] Idem.

[4] O primeiro não oficial “Salão dos recusados”, quando a iniciativa pioneira e radical de Gustave Coubert instaurou a escola realista na pintura rearticulando a figura humana dentro da arte, e a própria forma de exibição artística.

____

imagem capa: Fotografia | Edgar Degas sentado diante de uma escultura de Albert Bartholomé (c. 1895, gelatin silver print, 11¼″ x 16½″ [28.6 x 39.4 cm]). Musée d’Orsay.

5 pensamentos sobre “DESENHO IN NATURA

  1. Concordo, mas com uma ressalva de que desenho, a arte em si não se explica, não se disseca, pq arte é antes de mais nada instinto, sentimento, exemplificando os auto ditadas que são dotados de talentos natos e que não procedem de nenhuma técnica. Arte é interior que escapa e se expressa das maneiras mais inesperadas.

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