Poucos anos atrás comecei um texto sobre a obra do gaúcho Patrick Rigon com uma pergunta que a professora Marilice Corona lhe fez: Quem foi seu mestre? E ele respondeu: “O Youtube”. Isso ainda dá conta de explicar parte da natureza da Figuração Contemporânea, ocupada com a imagem onde quer que ela venha operar seu milagre. Hoje, esse lugar é a tecnologia digital.

São dois os aspectos que parecem caracterizar a nova onda figurativa: o primeiro trata-se de uma apropriação bastante específica da técnica, e o segundo, de uma consciência profunda do princípio de narratividade das imagens. Essas características, melhor descritas abaixo, nos darão subsídios para compreender a obra de três dos mais interessantes jovens artistas brasileiros: LUIZ ESCAÑUELA, PATRICK RIGON e RITCHELLY OLIVEIRA

RITCHELLY OLIVEIRA, 2016 (carvão sobre papel)
RITCHELLY OLIVEIRA, 2016 (carvão sobre papel)

A primeira grande diferença entre a figuração desenvolvida no presente e aquela da arte tradicional (vulgarmente chamada de arte “clássica” ou “acadêmica”) provém de uma mudança metodológica em relação às categorias cujo eixo de representação se baseava na perspectiva percebida pelo olho. A primeira manifestação desta mudança – ocorrida ainda no século passado – foi a substituição do “registro da experiência direta” por meio do desenho de observação pela reprografia mecânica (projeção e transferência mecânica do desenho). No século XXI, tal relação se encontra profundamente modificada pela experiência digital (manipulação virtual da imagem) [1].

É claro que métodos de projeção mecânica existem há séculos, se considerada a câmara escura como uma forma de registro da observação. Mas a câmara escura conectava-se invariavelmente à tradição, pois, se o registro era mecânico, a síntese de fixação era essencialmente pictórica. Explicamos: quando o artista projetava uma cena real sobre a tela por meio dela, era ainda necessário que fixasse a imagem manualmente na tela e, ao fazê-lo, via-se obrigado a desenhar e pintar a cena projetada conforme as soluções gráficas e plásticas tradicionais aprendidas. Muito diferente é a projeção do tipo datashow, usada hoje na Figuração Contemporânea (FC), na qual a imagem que se fixará na tela é uma fotografia (não mais uma cena real). Como resultado, o que o artista traça na tela é a transferência direta de uma síntese fotográfica – muito diferente da solução de modelagem tradicional de luz e sombra.

O resultado dessa alteração na metodologia da representação (por intervenção da lente fotográfica e da tecnologia digital),[2] resultou em um novo tipo de espaço pictórico, perceptível nos três artistas que apresentamos neste artigo: suas figuras, desanexadas de qualquer espaço, são quase figuras de sonho, cuja independência do contexto as reinscreve em outro tipo de campo de profundidade – o qual chamo de “cena sem cenário”, bem diferente daquele do simbolismo da perspectiva ortogonal. Podemos definir essa nova condição perspectiva como um novo realismo: realista, mas absolutamente imaginário; convincente sem, no entanto, qualquer pretensão de parecer real.

PATRICK RIGON, "Aquário Chinês", 2018 | óleo sobre tela (155x115cm)
PATRICK RIGON, “Aquário Chinês”, 2018 | óleo sobre tela (155x115cm)

Sabemos que não há deleite intrínseco à fruição das experiências (saber indicado na velha expressão “sofrer uma experiência”), pois exigem sempre uma dose de esforço e sofrimento. Ter uma foto à mão que confirme uma vivência ao mesmo tempo garantindo conforto e distanciamento a quem fotografou é hoje um dos “modos de estar” mais significativos (e vazios de significado) da atualidade. É o antigo prazer contemplativo (do qual a experiência está excluída) que reaparece no ato filmar um show para vê-lo depois, na segurança da tela do celular; nos itinerários de viagem pré-programados, restritos a pontos turísticos que pouco ou nada têm a ver com a realidade das cidades e oferecem uma vivência puramente imaginária, e depois ainda fotografar incessantemente das viagens sem (vi)vê-las realmente; tudo o que encontra, enfim sua síntese na autoafirmação narcísica do selfie.

Na verdade, não espanta que a experiência tenha sido substituída por sua formulação fast food, nem que a tradição do desenho de observação tenha perdido espaço para a projeção fotográfica imediatista. São esses registros, essas imagens de segunda geração a matéria prima do artista contemporâneo. Afinal, se a mediação com o mundo se faz pela estética da fotografia digital, por que razão a pintura dos jovens artistas iria se encastelar em pressupostos estético-estilísticos tradicionais, de mediação menos eficiente hoje?[3]

Uma relação fecunda entre fotografia e pintura é tributária, aliás, à Figuração Contemporânea (especialmente ao Hiper-realismo Contemporâneo), que quitou seu passivo com o movimento que lhe deu origem. Vale pontuar: o atual Hiper-realismo pouco deve a seu contexto originário (décadas de 1960/70 nos EUA), então envolto em ufanismo pela conquista técnica. E aqui um aparte importante: essa leitura do primeiro Hiper-realismo (também conhecido como Fotorrealismo) seria reducionista se não considerássemos seu âmbito propriamente estético de contraposição às vanguardas minimalistas da época. O pós-guerra deu as coordenadas para o surgimento da Arte Conceitual e do consequente esfacelamento da figuração (e da própria “representação” em arte). A tudo isso o Fotorrealismo resistia, usando uma espécie de antítese do conceitualismo[4] contra o desaparecimento da figura – tal foi a resposta, talvez um pouco “literal” demais, dos artistas figurativos daquela época. Já na figuração contemporânea a qual nos referimos, não há fetiche ou entificação da técnica.

LUIZ ESCAÑUELA, Murundu", 2018 (óleo sobre tela)
LUIZ ESCAÑUELA, Murundu”, 2018 (óleo sobre tela)

Voltando à perspectiva, dizíamos que uma alteração nos planos de profundidade (figura-fundo) está presente nas produções mais típicas da FC. A ausência proposital do fundo nas composições manifesta uma posição bem específica diante da figura: um mise-en-scène que sustenta um tipo de experiência única, que só pode ser representada sob coordenadas das próprias imagens. Uma vez que a experiência na contemporaneidade é mediada por elas, não serão mais a câmara escura, nem a observação direta, os condutores da prática artística; diferentemente, são experiências já mediadas por imagens que em tal caso se “reprocessam”, por assim dizer, nas telas.

Isso se confirma também pela primazia do Desenho: em tais produções, a cor é secundária, devido sua insuficiência narrativa. O elemento cor refere-se ao páthos cambiante das sensações, sem o valor de crítica que só o Desenho é capaz de oferecer. Em resumo: em que pese a preocupação com este quesito[5], a tônica majoritária das produções da FC não gira em torno da técnica, mas dos temas abordados e das problemáticas conceituais nas quais as obras intervêm. Para além da questão secular da técnica e dos limites da arte, os realistas contemporâneos utilizam a potência dos meios tecnológicos disponíveis como fim para dizer o que é necessário dizer: suas histórias, suas experiências estéticas, sua subjetividade. Esta última é já a segunda característica do FC, que investigaremos a seguir.

A segunda característica distintiva da Figuração Contemporânea é justamente o engajamento crítico-discursivo (do qual falamos em diversas oportunidades) – bastante evidente na produção de Patrick, Ritchelly e Luiz. O desenho, a pintura, a escultura contemporâneas não estão a serviço de nenhuma convenção normativa. Se operam sob as condições da técnica (de fato não coincidentes àquelas dos modelos “clássicos”), permitem-se relativizar seu rigor ante a primeira necessidade expressiva. É comum encontrarmos nas produções da FC fragmentações, repetições, interpolações, deformações – enfim, estilizações de toda ordem nas categorias tradicionais em nome (e precisamente por conta) da expressividade.

RITCHELLY OLIVEIRA, "Chissomo", 2018 | Carvão e grafite sobre papel algodão (100X100cm)
RITCHELLY OLIVEIRA, “Chissomo”, 2018 | Carvão e grafite sobre papel algodão (100X100cm)

O sacrifício de pressupostos técnicos talvez seja suficiente para considerar a FC como sucessora das vanguardas do último século – e não como ruptura ou reação a elas. Fazendo jus a uma análise objetiva, o que está em jogo não é o resgate da representação tradicional, mas a constituição de uma operação capaz de colocar em cena questões do presente, de modo que a técnica subjacente (para além de demonstrações de virtuosismo) seja o meio para uma “estratégia do dizer”, ou seja, uma forma potente de intervenção no debate contemporâneo. Superada como instância normativa, a técnica passa a ser um dispositivo dialógico, que opera interlocuções onde se avaliam e se disputam discursos e lugares de enunciação subjetiva. Esse acerto de contas com a tradição nos dá a dimensão de síntese (bastante característica do pós-moderno) da figuratividade em nossos dias.

Gênero de questões e questões de gênero  

É por demais conhecida a instância de realização na palavra. Se uma sentença não realiza efetivamente seu enunciado, cria ao menos “formalmente” condições para consumação de suas disposições. Por isso a palavra é uma arma de guerra. A imagem produz efeito semelhante, e ainda maior: se “vale mais do que mil palavras”, então aquilo que é visto (seja a imagem fotográfica, fílmica, pictórica, etc) se insinua na consciência como fato acontecido. Essa estratégia da representação, capaz de mobilizar engajamento imediato, é um meio pelo qual questões políticas se fazem valer na arte dos três artistas reunidos aqui neste post. Todos ingressam nas novas modalidades do Realismo contemporâneo, correspondendo stricto sensu ao esboço que expusemos acima (falo das dimensões ética e estética com que caracterizei o movimento da FC).

PATRICK RIGON

Neste mês aconteceu a 3ª edição da SAT – Semana de Arte Trans no Uruguai, da qual Patrick Rigon foi um dos artistas convidados. Sua participação no evento demonstra que uma posição, ao se afirmar formalmente (ou seja, inscrever-se na linguagem) porta por si só significação política:

“(…) dadas todas as circunstâncias de minha participação na SAT em Montevidéu, percebo a importância do falar… omitir a questão apenas colabora para perpetuar tabus e preconceitos (…) Pensava que deveria falar publicamente apenas de meu trabalho e minha arte … e também durante muito tempo nem eu sabia/compreendia exatamente minha condição” – são as palavras do próprio artista.

PATRICK RIGON, "...dentro da floresta vermelha", 2017 | óleo sobre tela (150 x 184cm)
PATRICK RIGON, “…dentro da floresta vermelha”, 2017
| óleo sobre tela (150 x 184cm)

A necessidade de eventos como a SAT pode ser lida em seu próprio contexto: na semana em que ocorria, o senado uruguaio recebia as atas do Tribunal de Honor Militar, com provas confessionais da participação de militares em assassinatos durante a ditadura naquele país (1973 a 1985). As atas acarretaram a destituição da cúpula do exército e a substituição do ministro da Defesa; no entanto, ainda na semana passada (08/04) o novo comandante em chefe não quis se pronunciar sobre o caso, por não saber se as acusações eram “verídicas”, declarou ele (mesmo após um relatório cabal de 700 páginas). Qualquer semelhança com o novo governo brasileiro não é casual. Enquanto tudo isso acontecia no vizinho Uruguai, o presidente Jair Bolsonaro ordenava em 01 de abril a comemoração do golpe militar no Brasil.

Essa guerra pela conquista do passado através da negação (e consequente alteração) dos fatos históricos corresponde em cheio a um dos aspectos fundamentais do contemporâneo: uma reedição da secular disputa entre discursos antagônicos, onde a arte se revela novamente como arma potencial de convencimento.

Junto à comovente e engajada declaração nas redes sociais de que participaria da SAT, Patrick evidenciou a estratégia de articulação militante que seu trabalho já opera no campo simbólico. Com sua condição de gênero, o artista afirma ser o “paradoxo das cabeças conservadoras”, abrindo mão de pronomes de tratamento e reivindicando uma liberdade radical em ser e estar no mundo:

“a natureza não é binária, é rica, plural e diversa, e existem muitos tons de cinza entre o preto e o branco. Sempre preferi evitar as etiquetas e rótulos pois as caixas limitam, apontam diferenças e montam hierarquias estúpidas ao mesmo tempo que nos dão a ilusão do encaixe e o conforto do pertencimento ao grupo”.

RITCHELLY OLIVEIRA

RITCHELLY OLIVEIRA, 2018 (carvão sobre papel)
RITCHELLY OLIVEIRA, 2018 (carvão sobre papel)

Seu “post-manifesto” possui um impacto que age retroativamente sobre sua obra, iluminando nela uma dimensão ainda não evidente: a intersexualidade e a fluidez características de uma subjetividade para além do binarismo. Patrick compreende que tematizar é atuar politicamente. Assim poderíamos resumir a segunda característica da FC, que é também intrínseca à produção de Ritchelly Oliveira. Com uma estratégia de desconstrução da estilização publicitária (suas composições e personagens lembram muitas vezes imagens da moda), ele descentra os corpos interrompendo retratos com o atravessamento de elementos naturais: fauna e flora que revelam mais da condição sexual e subjetiva de seus modelos do que roupas e acessórios.

O protagonismo negro e o protagonismo e homossexual são seu statement contra os padrões heteronormativos – onde a identidade é colocada em questão pela via do desejo. De forma mais clara, em sua série Lacunas, Ritchelly expressa sua crença de que as experiências e opções individuais devem ser entendidas como escolhas de valor universal – quem sabe para além dos rótulos que segregam (mesmo quando seu objetivo é o empoderamento), que ele chama de amor. É preciso estar atento ao perigo de se combater as distinções por meio da segregação das diferenças (que as pautas identitárias em certo sentido podem representar): como antídoto, questionar a legitimidade da identidade é fundamental nesse sentido.

Em um livro muito interessante, Marcia Tiburi descreve sucintamente o entrelaçamento entre as esferas do pessoal e do universal por meio da atitude estética como forma política:

“Gostaria de tratar minha percepção pessoal sobre o desenho considerando que todo pessoal é político e, como tal, também ético. Refiro-me ao fato de que nossas ações – mesmo a mais mínima ação, como pode parecer a ação que leva ao desenho – tocam a todos nós. Sob o véu da estética subjaz o caráter político de toda experiência. Tal véu não pode, nem deveria, ser retirado da cena, pois só podemos ver através dele”.[6]

LUIZ ESCAÑUELA

LUIZ ESCAÑUELA, 2018 | óleo sobre tela (130x100cm)
LUIZ ESCAÑUELA, 2018 | óleo sobre tela (130x100cm)

Luiz Escañuela parece operar também nesta chave, e com o mesmo diálogo crítico à linguagem publicitária, replicado também na obra de Patrick. É extremamente significativa essa relação – os três artistas pertencem à mesma geração de consumo onde as imagens sempre aparecem editadas. Integrados às mídias digitais, sofreram em suas formações a edição tecnológica que constitui-se como “sobre-mediação”, ou seja uma edição de imagens que já são edições ou representações da realidade. Essa condição histórica os conecta ao procedimento tipicamente pós-moderno de reivindicação de compreensão das imagens como um acervo universal do qual o artista se vale ressignificando/rearticulando sentidos.

Dentre os três, Escañuela é o que mais se aproxima da estética do Hiper-realismo Contemporâneo – corrente específica da Figuração atual que já tratamos aqui, onde enfatizamos sua característica mais promissora: a possibilidade de resgatar a condição da representação no interior da poética, colocando em jogo a imagem em seu nível simbólico, ou seja, de campo de tensionamentos onde não apenas embates políticos são travados, mas onde também o sentido da própria “realidade” é explicitado. Escañuela legenda assim um de seus trabalhos: “Simulando vida, o homem observa o espectador da mesma maneira que é observado e propõe justamente o questionamento de sua representação da realidade: material e virtual.”

Essa disputa do real, a qual só pode ocorrer através da representação, está sintetizada na afirmação de Bob Lansroth, que Escañuela faz acompanhar um de seus posts:

“Além da superexcitação gerada pelo virtuosismo técnico, o que o Hiper-realismo coloca em jogo é o senso de realidade aprimorada, “embelezada”, convertida de uma imagem existente do mundo real para uma apresentação diferente de suas contradições. Imperfeições são constitutivas da beleza, o hiper-realismo investe nisso, não apagando as imperfeições, não endireitando as falhas ou otimizando a imagem a fim de se tornar “impecável”; ele incorpora esses elementos para produzir uma camada de visão impossível de outro modo”. (tradução minha)

Justamente esse poder de acentuar as imperfeições, longe de uma não-edição, é uma opção estética: trata-se de uma edição (onde pouco resta de realismo). Esta é a estratégia mesma da representação “realista”, estratégia que o hiper-realismo contemporâneo aborda em sua radicalidade ao tecer uma crítica social por meio da “análise”. A lupa dos pintores é colocada não apenas sobre a fotografia de referência, mas também nos próprios pressupostos estéticos da representação (numa época em que a saturação da imagem está no epicentro da constituição de ideários).

CONCLUSÃO

Nenhuma destes artistas, é bom dizer, faz panfletarismo. Suas percepções, seu entorno, as pautas políticas a que se associam – tudo isso é mediado por uma subjetividade que garante não apenas sofisticação e sensibilidade, mas, sobretudo originalidade a seus trabalhos. Poderíamos concluir citando o sucesso que alcançam nas redes sociais (Luiz tem quase 260 mil seguidores no Instagram) o que prova a abrangência de suas mensagens e o diálogo que suas temáticas e poéticas efetuam com um amplo espectro de público. Hoje, Dia Mundial do Desenhista (15/04), esses artistas renovam nossa esperança de alcançar um dizer ao mesmo tempo representativo de brasilidade e de engajamento político, capaz de encontrar no vínculo com a tradição uma linguagem poderosa na contemporaneidade.

PATRICK RIGON, “O véu” | óleo sobre madeira, 2015
PATRICK RIGON, “O véu” | óleo sobre madeira, 2015

NOTAS:
[1] Sendo uma alteração dialética a outra transformação, anterior e de expressão subjetiva: a do próprio lugar do artista. Ou seja, o destinatário da perspectiva se transformou, e esta com ele.
[2] Aqui é imprescindível indicar a leitura discordante de Jonathan Crary, o qual situa essa transformação no regime de visualidade que possibilitou a fotografia e suas consequências bem antes no tempo e como decorrência de fatores externos à câmera (vide: CRARY, J. “Técnicas do observador: visão e modernidade no século XIX”. Rio de Janeiro: Contraponto, 2012).
[3] Evidentemente, os melhores dentre esses jovens artistas operam na crítica e desconstrução dos registros gerados pelo ponto de vista cego da máquina e do universo digital (como os artistas da virada do último século questionavam a representação renascentista de viés retiniano).
[4] Uma leitura que ponha em paralelo as tensões entre a figuração na atualidade e a anti-representação da Arte Contemporânea (especialmente no Brasil) talvez seja pertinente; mas o que nos interessa no momento é o distanciamento crítico da FC em relação à técnica.
[5] Há também importantes mudanças procedimentais entre a prática tradicional e a Figuração Contemporânea. Aplicações não ortodoxas da cucina certamente mereceriam artigo mais profundo (Patrick Rigon, por exemplo, usa um polidor elétrico para dar brilho e acabamento às suas pinturas).
[6] TIBURI, M; CHUÍ, F. Diálogo | Desenho, Ed. Senac, São Paulo, 2010.

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Cópia de SESC POMPEIA 2019

PORTO ALEGRE

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APOSTILA

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Imagem da capa: LUIZ ESCAÑUELA | 2018, óleo sobre tela (130x130cm)

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