Os chamados “desenhos feios” – que prefiro chamar de desenhos não mediados pela técnica, têm migrado da esfera pessoal do gosto e parecem hoje disputar estatuto artístico. Neste texto, discuto algumas ideias associadas a esta prática, como “democratização”, “liberdade criativa”, “aquisição de linguagem autônoma” e “inclusão no universo do desenho”.

Começo com uma ressalva importante: não falo dos efeitos nos quadrinhos ou na tatuagem, áreas onde esse tipo de atuação tem gerado inclusive experiências interessantes de engajamento. Meu foco aqui é certo descompromisso com aquela formação técnica que deseja, paradoxalmente, reconhecimento artístico. Ou seja, se afirma como arte ao mesmo tempo em que afirma a desconstrução do métier da arte (não sei por que, sempre que penso nisso lembro da frase de Carl Sagan: “A ausência de evidência não é evidência de ausência”). Claro que a arte não se submete a qualquer referencial de normatização estética: liberdade total de experimentação é sua prerrogativa máxima. Mas justamente por isso suas práticas não podem se furtar ao questionamento, nem se podem justificar dizendo tratar-se de mera “questão de gosto”. Este tema precisa ser debatido e a questão exata que colocamos não é se são desenhos bonitos ou feios. A questão é: desenhos não mediados pela técnica são mesmo “Desenho”?

Desenho e democracia

Esse tipo de produção afirma estar levando a prática do desenho a um público amplo. Esquece de considerar, contudo, que o contato espontâneo com o desenho já acontece, dada a facilidade de suas condições. Um sujeito de 60 anos desenha se estiver munido de papel e lápis, mas desenha, porém da mesma forma que o fazia aos 6, caso não tenha tido oportunidade de educar a visão; isso não representa qualquer vantagem. A questão não é garantir que a expressão por meio do desenho aconteça (ela já acontece); a questão é qualificá-la. De difícil obtenção é a educação visual, que não decorre do mero contato com os materiais expressivos.

Fotografia: Escultura de GRZEGORZ GWIAZDA
Fotografia: Escultura de GRZEGORZ GWIAZDA

É preciso inicialmente afastar a expressão do espontaneísmo, largamente criticado por educadores, desde a educação infantil: “se não podemos reduzir a produção das crianças à disposições de certo/errado, podemos, sim avaliá-la por critérios como: pertinência, coerência, possibilidade, esclarecimento, abrangência, inclusividade, entre outros” (RIZZI, 2008, p. 67). O artigo[1] de uma professora minha da universidade alerta que o desenho nas escolas é uma prática “muito usada, mas pouco ensinada”, onde é comum uma cena se repetir: “após apresentar a incrível criatividade dos artistas, desse ou de outros tempos, novamente o professor solicita um desenho e novamente aguarda que um saber oculto se manifeste”.

Precisamente o ensino da arte é o que dá estrutura à expressão espontânea, visando qualificá-la em expressão artística (ou poética/criativa em sentido geral). Entretanto, há que se observar certos critérios, digamos, de “eficiência simbólica”, em especial ao tratar-se do desenho de adultos, quando então as exigências se complexificam. (Compare com a música: o que acontece quando, sem saber tocar, ocasionalmente nos encontramos com um violão nas mãos?)

Desde o primeiro contato, a prática do desenho deve ter um sentido claro. Nenhuma experimentação é feita só “por experimentar”, seu valor é proporcional a sua finalidade. Na prática artística, possíveis descobertas passam despercebidas quando não instrumentalizadas.

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GREGORY THIELKER, ‘Displacement’, 2014 | site project in Cox’s Bazar, Bangladesh (aquarela)

Por exemplo, no momento procuro um tipo de tela que suporte uma produção em carvão. Tenho experimentado alguns materiais no intuito de testar sua aplicabilidade em diferentes texturas e, uma vez encontrado resultado satisfatório, reconstituo as coordenadas do procedimento em meu suporte original. Se eu não possuir uma busca pessoal específica nos termos da técnica, eventuais descobertas se perderiam, pois a resposta só aparece depois que uma pergunta tenha sido elaborada.

Mas o desenho sem mediação da técnica não significaria certa “democratização” do fazer artístico, sendo mais acessível a todos? Penso que a revogação dos critérios valorativos da técnica (as regras do fazer) não representa “democracia” real da ação poética, devido a uma constatação objetiva: as regras são a condição do fazer da arte. Seria preciso, isso sim, socializar essas regras para ampliar o alcance artístico. A condição fundamental da liberdade total é poder abrir mão da liberdade (do contrário, estaríamos presos a ela). Abandonar as regras do desenho só é sinal de liberdade quando se constitui em opção expressiva – ou seja, quando o desenhista abre mão das regras do ofício por conhecer o quanto essa licença poética representa de vigor em seu trabalho (pense em Cézanne abrindo mão da perspectiva brunelleschiana). Muito diferente é o artista que se vê obrigado a desistir da técnica por incapacidade de dominar seus recursos – isso não é liberdade.

Cito uma pesquisa [2] do antropólogo argentino Néstor García Canclini, muito importante para meu TCC nos tempos da universidade, onde ele afirma que a democratização da arte só pode advir da socialização dos meios de se produzir arte – pois apenas na igualdade de condições há liberdade. Proporcionar o desenho é sim democratizá-lo, mas apenas na media em que a técnica é efetivamente socializada.

O que democratiza uma linguagem não é a liberdade de cada um articular um léxico a seu modo, mas sim a de articulá-lo a seu modo a partir de uma base sintática comum (as regras que determinam uma língua). Só uma base gramatical socializada promove democracia; depois disso, as possibilidades de arranjo são infinitas (quer dizer, se todos forem alfabetizados, podem escrever usando os recursos da língua a seu bel prazer).

A técnica desenhística é só uma, a qual sequer é mediada por convenções específicas – mas por uma ciência empírica secular de determinações que ultrapassam gostos e estilos de época. A convenção clássica percebeu, por exemplo, que 9 tons (incluídos branco e preto) produzem a ilusão de volume em um suporte; Manet rejeitou esse escalonamento e o cubismo criou ainda outras articulações de volume – mas todas as opções foram sobredeterminadas por uma condição: somente o contraste sobre o plano pode gerar representação tridimensional. Pode-se dizer que a técnica tradicional é apenas o processo de síntese plástica da representação volumétrica. Um olhar retrospectivo sobre a história mostra que os artistas que conhecem os limites da técnica são precisamente os mesmos que conhecem suas possibilidades, e entenderam que a técnica é uma plataforma sine qua non da liberdade de expressão.

Desenho e experiência visual

Ilustração do livro de Juliette Aristides, "Classical Drawing Atelier: A Contemporary Guide to Tradicional Studio Practice" (Watson Guptill, 2006)
Ilustração do livro de Juliette Aristides, “Classical Drawing Atelier: A Contemporary Guide to Tradicional Studio Practice” (Watson Guptill, 2006)

Pensamos o Desenho como articulador de experiências; uma mediação possível entre a experiência fundamental da visão e a do olhar, por assim dizer[3]. Nesta concepção, o Desenho encontra seu vertebramento mais potente na perspectiva (síntese de profundidade de campo), sem a qual não se efetiva a coordenada mobilizadora da experiência visual; os tais desenhos não mediados pela técnica perdem essa dimensão fundamental da imagem. Uma vez que a própria visão depende de condições para operar, a representação depende de pressupostos a fim de produzir a experiência visual. Que pressupostos são esses? Os contrastes tonais, de cuja relação o olho depreende o volume (ou seja, os objetos em perspectiva). Apenas isso. Quando ajustados nos lugares certos, põe-se a poíesis na matéria plástica e a experiência começa a operar.

Essa é a razão pela qual sempre defendemos a investigação das condições reflexivas do Desenho como uma necessidade de se compreendê-lo para além de uma técnica aplicada. Resumir a prática artesanal a um receituário de metodologias é negar uma das balizas do fazer expressivo, que exige subversão dos padrões normativos como condição da expressão. Diferente do que parece, não é a partir da aplicação sistemática das normas técnicas que o artístico se manifesta; é justamente o contrário. Paul Valéry chega mesmo a definir o “estilo” precisamente como aquele momento em que o artista “erra” – onde ele não prevê a regra, ou onde esta não se aplica em seu trabalho, produzindo assim, de forma inconsciente, uma expressão mais autêntica. Ou seja, os padrões normativos não são aplicados mecanicamente, mas oscilam mediante necessidades particulares – e, paradoxalmente, tais transformações a que as regras do fazer estão sujeitos são condição da própria estabilidade das regras.

Noutras palavras, a regra não faz, nem garante o Desenho; este se dá na medida em que a técnica atua como recurso de operações formais às especificidades da expressão subjetiva: ela em si nunca aprisiona quem desenha. Dentro ou fora da regra o artista pode estar refém da afasia e da inexpressividade. E se, ao longo da história, aquele rompeu convenções normativas quando não se sentiu à vontade, é a prova de que a norma não o aprisiona (embora a Instituição, a Academia e seus circuitos fechados eventualmente o façam). Aqui vale lembrar que mesmo a desconstrução é “constitutiva”: a estilização, o exagero, a deformação, são antes de tudo operações de construção. Rearticulando-se padrões, criam-se novos procedimentos a partir das regras, sem as quais nenhum modernismo ou pós-modernismo fariam sentido.

Experimentação X experimentalismo

As metodologias técnicas podem incomodar o gênio, que rapidamente encontra seus limites. A grande maioria, no entanto, se contenta com a sofisticação de 500 anos de elaboração operacional (se formos considerar apenas da Renascença pra cá). De fato, os princípios da linguagem visual incomodam somente aqueles que não querem se dar o trabalho de aprender as regras de seu ofício. É demorado e doloroso entrar em contato com a tradição; envolve entrega e disciplina. Mas essa dificuldade é própria da educação do olhar, que não se realiza senão à custa do rigor da observação e da familiaridade com os materiais expressivos.

MARILYN MINTER, Blue Poles, 2007 | esmalte sobre metal (60 x 72 inches)
MARILYN MINTER, Blue Poles, 2007 | esmalte sobre metal (60 x 72 inches)

O abandono da técnica pode significar diversas coisas: a desconfiança com relação à representação, uma tentativa de subversão da hegemonia de certo tipo de representação, a busca por expressões mais autênticas e afinadas com os processos da vida cotidiana, para o que – ao invés de anos de treinamento, busca-se uma forma mais imediata de exercício estético; ou talvez ainda a busca por uma renovação formal. Quanto a isso fazemos três advertências: 1) a experimentação pode se tornar, ela mesma, uma repetição; 2) o desenho não é fruto apenas de “treino” (isso tem mais a ver com adestramento), mas sim de uma prática de síntese e reflexão; 3) uma manifestação estética renovada, conectada às dinâmicas da imagem e da vida contemporâneas já está em pleno vigor há cerca de duas décadas – e de maneira nenhuma abre mão da técnica em suas manifestações.

A velha concepção de que a tradição visa um tipo específico de desenho atrelado a padrões ultrapassados de “beleza” e mesmo de representação que não mais interessam pode ser facilmente refutada com uma pequena amostra (veja abaixo) do que se passa na figuração atual. A infinidade de articulações que a contemporaneidade encontrou para expressar formas absolutamente diversas a partir das mesmas regras que possibilitaram o desenho acadêmico (quer dizer, a técnica) é verdadeiramente impressionante.

As manifestações a que nos referimos tem sido nomeadas de Figuração Contemporânea, profundamente referenciadas na tradição, mas desligadas de quaisquer modelos ou convenções, senão quando para contradizê-los e relativizá-los por meio da desconstrução. Antes de mostrarmos alguns de seus artistas, enfatizo que este movimento, sobre o qual tenho refletido há alguns anos, lança um desafio contundente aos padrões estético-narrativos hegemônicos, ocupando-se em refutar o pouco que restou da “beleza clássica, proporção e harmonia” – velha ditadura da beleza na qual, se é fato que alguns poucos artistas ainda hoje cultivam, na Figuração Contemporânea ela é apenas residual. O que se nota de fato é a experimentação consequente, a inovação formal (e especialmente conceitual), e a liberdade criativa e operacional. Para esses artistas, a técnica não é um problema, é uma solução. A nova figuratividade tensiona os limites da própria representação, propondo rearticulações da forma por meio de um programa absolutamente heterogêneo.

Para concluir, creio que a verdadeira razão para no Brasil aceitarmos com tanta facilidade a prática de desenho sem mediação técnica como suposta “libertação dos grilhões dos padrões de beleza” é o desconhecimento desta produção, em curso há mais de 20 anos… Acredito que a liberdade de expressão artística é irrestrita e que toda experimentação é válida; contudo, nem todo experimento produz vitalidade e adensamento da dimensão poética – objetivo último da expressão artística.

Abaixo alguns dos inúmeros artistas, que no conjunto fazem parte do fenômeno global da Figuração Contemporânea (temos cerca de 2000 artistas listados). Todos os que seguem despertam grande interlocução com o público, tanto em exposições, quanto nas redes sociais, onde contam com milhares de seguidores; as obras datam entre 2000/2019:

NICOLA SAMORI | 1977, Itália

 

OLIVIER DE SAGAZAN | República do Congo, 1959

 

LITA CABELLUT | República do Congo, 1959

 

CLARA LIEU | EUA

 

JENNY MORGAN| EUA, 1982

 

ADRIAN GHENIE | Romênia, 1977

 

ADRIAN GHIMAN| Romênia, 1977

 

DANIEL SEGROVE| EUA, 1994

 

SOFIA ZULUAGA | Colombia, 1989

 

MARK TENNANT| EUA

 

JOHN M. ROBINSON | INGLATERRA

 

ANTHONY MICALLEF | INGLATERRA

 

JUSTIN MORTIMER | INGLATERRA, 1970

 

PHIL HALE | INGLATERRA, 1963

 

MELISSA COOKE | EUA, 1982

 

LORENNA LANNES | BRASIL, 1992

 

CARMEN MANSILLA | ESPANHA

 

PACO LAFARGA | ESPANHA, 1977

 

COLIN CHILLAG | EUA, 1971

 


[1] DUARTE, Maria Lucia Batezat. Desenho infantil e cognição: um estudo sobre as propriedaeds formais dos objetos e a elaboração de categorias cognitivas. In. Educação, art e inclusão: trajetórias de pesquisa. Florianópolis: Editora da UDESC, 2009. (Achei menção do artigo na interessante dissertação de mestrado de Audrey Hodja, disponível aqui.)
[2] Em especial A Socialização da Arte: Teoria e Prática na América Latina (Cultrix, 1980), e A Produção Simbólica Teoria e Metodologia em Sociologia da Arte (Civilização Brasileira, 1979).
[3] Usamos o termo com letra maiúscula – “Desenho”, sem qualquer intenção de hierarquização, apenas para diferenciar essa complexa atividade do seu sentido genérico.

 

imagem da capa | OLIVIER DE SAGAZAN (óleo sobre tela)

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