O que é um “desenho de qualidade”? Para responder, consideraremos que, em primeiro lugar não vemos um Desenho – ele é quem vê por nós. Desenho é tudo aquilo que nos faz ver.
Neste dia mundial do desenhista, dedicado à memória de Leonardo Da Vinci (veja aqui a origem), prestamos nossa homenagem ao velho mestre seguindo seu exemplo, ou seja: refletindo. Tenho me dedicado a escrever um manual sobre Desenho do ponto de vista teórico, buscando o que está para além da técnica aplicada e me deparo continuamente com a antiga questão da qualidade: O que um bom desenho de fato tem de “bom”? O que nos faz voltar a cabeça para ver de novo um desenho já visto, e nos encantarmos sempre que o tornamos a ver?
Quando se trata de como deve ser um desenho para ser considerado bom, só há uma regra: a arte é um exercício radical de liberdade e não há imperativos determinantes para sua apreciação. No limite, nossas predileções são de ordem psíquica, subjetiva. Porém, certas qualidades (das quais falarei a seguir) não podem ser descartadas da análise, fazendo-se presente inclusive em produções expressionistas ou abstratas. Essas qualidades são funções – elementos que produzem expressão e organizam a composição visual.
Olhar
Primeiramente, há que se considerar, sobretudo aquilo mesmo que torna possível a visualidade: o olhar. Admitindo que a representação que fazemos do mundo não é igual a nossa percepção (alguma coisa sempre se perde), chegamos à seguinte conclusão:
Não percebemos o mundo – nós o “interpretamos”. Nossa interação é antes uma interação com imagens. A relação eu/imagem é preponderante sobre a relação eu/coisa. Em síntese: “sei algo através de algo”.
Por exemplo: tudo o que conheço a respeito de certo político é sempre por meio de notícias – ou seja, através de imagens construídas segundo a perspectiva dos noticiários. Consequentemente, quando emito minha opinião sobre esse certo político, estou emitindo a opinião do editor de meu jornal (de onde se compreende a visão dos leitores ser tão parecida com a de suas emissoras favoritas). Se você pensa que um jornal (ou qualquer outro canal de mídia, como um site de notícias, p. ex) é capaz de dizer a “verdade”, é porque não entendeu a natureza da comunicação. O escândalo recente que mais esclarece quanto a isso é o da Cambridge Analytica e suas relações perniciosas com o Facebook – as quais teriam influenciado decisivamente a vitória de Trump nos EUA, e o BREXIT europeu.
O Facebook vendeu (e vende) informações privadas de milhões de usuários para a Cambridge Analytica (CA), empresa contratada por políticos e empresários com intuito de organizar traços gerais de clientes e agrupá-los por “afinidades”. O que parece uma estratégia comum de publicidade se tornou uma distopia típica de China Miéville: dispondo desses dados, a CA fabricava blogs de noticias falsas ou direcionadas segundo as características de cada um dos tais grupos de afinidade. Deste modo, pessoas mais afeitas às armas recebem notícias de um candidato defendendo a corrida armamentista; outras, mais ligadas a direitos humanos, recebem notícias do mesmo candidato atentando para pautas humanistas, etc. E todas recebem falsas notícias a respeito da oposição. As redes, assim, além de currais eleitorais, vão se tornando bolhas narcísicas que espelham projeções do próprio usuário. O lado mais desonesto disso é, segundo Cristopher Wilys:
“Quando você engana, quando cria uma realidade na medida certa para alguém, quando você se dirige a uma pessoa porque sabe que é mais suscetível de cair em teorias conspiratórias porque você obteve esse perfil dela, e a conduz a uma espiral de notícias falsas. É diferente de bater numa porta indeterminada se identificando como parte de uma campanha. (…) Então você fabrica blogs ou sites que parecem notícias e os mostra o tempo todo às pessoas mais receptivas a esse pensamento conspiratório. Depois elas assistem à CNN e lá não há nada do que eles veem o tempo todo na Internet. Daí elas pensam então que a CNN é quem está escondendo alguma coisa”.
O que isso tem a ver com a qualidade do meu Desenho? Primeiro, nos ensina uma dimensão profunda da imagem (matéria prima do desenhista): ela é uma manipulação narrativa.
Aquilo que vemos na mídia, feito sob medida para nós, não são as “coisas” de fato: são apenas imagens que a rede social criou, filtradas por algoritmos, que nos encaixaram em certo grupo, a partir de anúncios pagos por empresas que estudaram nossos perfis, etc. etc. Ou seja: a imagem, antes de tudo, é uma edição da realidade, um construto narrativo que orienta a percepção dos expectadores, conduzindo a uma série de ficções simbólicas. Ainda segundo Cristopher Wilys, “boa parte do trabalho [da Cambridge Analytica] era moldar narrativas que as pessoas comprariam e que tornariam mais fácil a conexão com candidatos da direita alternativa”.
Em segundo lugar, a trapaça do Facebook ensina que muitas vezes as imagens (ou narrativas) que escolhemos não refletem “gostos pessoais”. Uma vez que nosso perfil, devidamente catalogado pelas redes sociais, nos transmite não um conteúdo imediato da realidade, mas uma interpretação segundo a ideia que os algoritmos fazem de nossos gostos e preferências – somos então todos manipulados mesmo quando buscamos informação. Daí a importância crucial do discernimento da qualidade das imagens que nos cercam. Se se tratasse somente de “gosto pessoal”, não existiriam empresas especializadas em publicidade, como a Cambridge Analytica (que no Brasil recebe o nome de CA-Ponte). Não haveria nem mesmo a necessidade de faculdades artísticas e cursos de História da Arte.
A indústria da fama exerce sua sedução em escala global, nos fazendo idolatrar famosos por um motivo ou por outro – menos por apreciação estética qualificada. O escândalo do Facebook ensina ainda que, ao invés de proteger as informações dos usuários, as redes sociais protegem os usuários das informações.
É imprescindível aprender a julgar as imagens e entender que a qualidade não se reduz ao mero arbítrio do gosto particular. Se cada um manifestasse suas escolhas realmente segundo as próprias inclinações, como explicar o fato de que tantas pessoas gostam exatamente das mesmas coisas, lojas, marcas, séries, livros, comidas, astros midiáticos, lugares, cidades, eventos, festivais, etc? No mundo do consumo, diferenças e particularidades, regionalismos e identidades subjetivas se apagam irremediavelmente de hora e hora (fenômeno conhecido por desterritorialização) – colocando em cheque a concepção de que o consumido expressa realmente o gosto do consumidor.
Mas o que nos interessa aqui é: como explicar, em meio ao aplanamento das culturas, que algumas imagens nos afetam ainda profundamente, sendo capazes de atravessar as modas e perdurar no tempo? Como dissemos: o que nos faz voltar a cabeça para ver de novo um desenho já visto?
O Mito da Beleza
Uma última reflexão, antes de responder a pergunta. Além do mito do “gosto pessoal”, outro erro comum quando se fala em julgamento estético é pressupor um princípio universal de beleza – independente a qualquer tempo histórico. Exemplo: no passado, acreditava-se que os princípios de simetria e harmonia da arte clássica eram capazes de encantar a todos. De fato, há algo admirável na estatuária greco-romana que atravessa milênios; porém essa admiração só funciona dentro de uma matriz específica de gosto. Nem quando foram criados, esses modelos tiveram aprovação universal. Muito menos hoje. As “belas artes” trazem um preconceito intrínseco: só são belas no regime estético resultante de uma construção social específica (a mesma que elabora as obras e os significantes que as qualificam). Elas não são efeito de uma verdade “absoluta e transcendente”, tampouco são belas em si mesmas. A beleza não encontra justificação, senão na mega-articulação de juízos chamada “ideologia”. Van Gogh era inaceitável em sua época; mas é preciso lembrar que Courbet também o foi…
Conclusão: mesmo sob as injunções do gosto pessoal e das matrizes que o estruturam sociologicamente, é necessário avaliar criticamente as produções artísticas – o que não significa estabelecer uma definição absoluta de regras tipo “bom x ruim”. Trata-se de ter em mente um contexto de fatores técnicos e conceituais que fazem uma obra perdurar por certa relevância, certo interesse livre de particularidades subjetivas do gosto ou manipulações midiáticas- e não porque alcance admiração integral.
Uma boa obra dificilmente é apreciada por todo mundo. Teria que perder em qualidade se quisesse ser indistintamente apreciada. O que faz sucesso global possui um conteúdo “genérico” – o único capaz de agradar a todos. Quanto mais uma coisa agrada, menos tem o encanto da unicidade e do imprevisível – elementos que dialogam profundamente com a subjetividade, e garantem a longevidade de uma obra.
Um exemplo típico é o de Caravaggio (1571 – 1610). Esse pintor barroco foi quase completamente ignorado por mais de 200 anos. Mesmo apreciadas em vida, após sua morte as obras foram se tornando incompreensíveis e pouco conceituadas, sendo sistematicamente retiradas dos guias eruditos. Salvaram-se da extinção apenas quando, já no século XX, o historiador italiano Roberto Longui reuniu as pinturas em uma exposição lançando luz sobre a biografia do artista. Quando vivo, no entanto, Caravaggio causou interesse; mas nunca agradou a maioria. Foi provavelmente mais odiado que amado. Quando o gosto barroco perdeu hegemonia e a sensibilidade artística deixou de estar vinculada à ideologia religiosa, Caravaggio foi então esquecido: o gosto, novamente direcionando para o passado, tornou-se Neoclássico (séc XVIII). E do ponto de vista de um pintor neoclássico, uma tela do Caravaggio era um desastre em todos os sentidos.
O bom desenho não é aquele que encanta multidões; em certo sentido, é justamente o que não encanta a todos. O sucesso global, ao invés de esclarecer, amortece o que há de esclarecedor nas imagens, pois o que elucida não possui valor de troca. Em outros termos: não vende. Exemplo: a Capela Sistina, ou a Santa Ceia. Tudo o que há de realmente profundo e revelador nessas obras foi apagado; tudo o que nelas é efetivamente essencial e as distingue das demais é ignorado a fim de que possam ser amplamente consumidas por turistas de todo o mundo.
A tarefa do apreciador de arte é buscar, não o que agrada indistintamente, mas o que um Desenho “faz ver”. Segundo Ferreira Gullar: sei que estou diante de uma obra de arte quando ela revela em mim uma dimensão desconhecida a mim mesmo.
Qualidades de um desenho
Apresentaremos desenhos que possuem qualidade plástico-formal em termos de expressão técnica qualificada e que, além disso, alcançam eficácia estético-conceitual. Veja aqui, aqui e aqui mais exemplos do que consideramos boas obras, e lembre-se: quando se trata de referências, elas devem ser as melhores. Com quem você dialoga, determina em muito os critérios que assume para si mesmo. Nossa exigência pessoal é o melhor juiz e crítico de arte – por isso, nosso critério deve ser levado a sério, na mesma medida que nossa produção.
COLLEEN BARRY
Começamos pela autora do desenho da capa deste artigo. Esta jovem norte americana possui extrema sensibilidade à estrutura da forma, tanto em termos de Anatomia e equilíbrio, quanto em renderização (definição dos valores tonais que compõem a volumetria da figura). Ou seja, ataca a estrutura e a superfície do desenho com o mesmo vigor; e este é sem dúvida o traço distintivo da qualidade aqui. Note nos desenhos como a linha é sempre “rítmica” (ou seja, espessa nos encontros de concavidades, e fina nas partes mais convexas de cada curva). Para as regiões mais complexas, ela utiliza um procedimento comum em Michelangelo: amplia a região a ser estudada num canto do papel. Deste modo, consegue trabalhar melhor os detalhes antes de reproduzi-los no desenho final. O uso de modelos vivos, como é caso, possibilita essa solução plástica tipicamente desenhística (e não fotográfica hiper-realista).
PAUL CADDEN
Ao contrário da artista anterior, Cadden interage somente com a fotografia. Por meio de caixa de luz ou decalque, consegue uma precisão bem diferente da mimese clássica: seu objetivo é a síntese “fotográfica”. Este método, hoje largamente utilizado, é mais comum a partir de um Datashow – o qual projeta a fotografia no papel ou sobre a tela. Isso permite ao artista marcar os contornos previamente, subsequentemente trabalhando o sombreamento ou a pintura baseado na fotografia física. Sabemos que este procedimento é tido por muitos como “trapaça”; essa é uma grande questão ainda em aberto, que abordamos em outro artigo e também em um AntiCast, com Marcos Beccari e Ivan Mizanzuk. Diremos apenas por hora que se trata de um método bem antigo: seu uso começou com Alberti (1404-1472), passando por Da Vinci, Vermeer, Canaletto e Salvador Dali (pra citar alguns dentre centenas de exemplos). O Datashow na antiguidade chamava-se “câmera escura” e era conhecido de qualquer artista.
MELISSA COOKE
Já essa artista realiza uma mediação entre o hiper-realismo e a plástica tradicional de Colleen Barry. Mixando imagens fotográficas (auto-retratos, nos casos abaixo) para chegar a curiosas composições, Melissa Cooke se vale de um meio bem pessoal na aplicação do sombreamento: o pó de grafite. Com um pincel (veja nas fotos) vai espalhando o grafite em pó até conseguir o efeito esfumaçado. Deste modo, contorna a impressão fotográfica que tantas vezes banaliza o desenho, encontrando uma dimensão conceitual incrível (dimensão de que realmente carecem muitos trabalhos ditos “hiper-realistas”). Desenhar não é copiar fotografias: desenhar é criar sínteses bidimensionais a partir de superfícies tridimensionais. Copiar fotografias não é ruim; mas é apenas copiar fotografias… Desenvolvemos esse tema no artigo: A diferença entre copiar, colar e criar.
CARMEN MANSILLA
Esta artista espanhola ainda em busca de uma voz própria na pintura, tem no entanto uma produção em papel que, mesmo pequena, é de grande qualidade. Estudou com o mestre Golucho, tomando de empréstimo o realismo brutal de sua abordagem. A qualidade aqui está na coragem com que se apropria da forma, isto é, na interpretação pessoal que dá à gramática visual, a qual produz imagens tão fortes que compensam os deslizes técnicos. Manipulando o tratamento estilístico – ora rico, ora inconcluso ou mesmo ausente; e fazendo as figuras emergirem de contrastes desconcertantes, ela assume que o desenho não é o modelo. Pode então sublinhar um importante ensinamento: Desenho é manipulação dos elementos da linguagem visual. “Com que fim os manipulamos?” é a pergunta que define a questão artística…
ROBERT LIBERACE
Liberace, diferente de Carmen Mansilla, é já um mestre em todos os sentidos da forma. Sua solução estética é clássica, valendo-se sempre do modelo vivo. E seu conhecimento de Anatomia é realmente soberbo. Porém, se ele sobrepuja tecnicamente, peca num importante detalhe: a que se destina esse imenso domínio instrumental? A grande pergunta da arte não é “como fazer”. É “o que fazer”. De qualquer modo, a qualidade em seu trabalho é mesmo a precisão anatômica, que consegue apanhar a figura em movimento – conteúdo extremamente difícil. Para compreender o nível dessa dificuldade, pense o seguinte: Michelangelo (mestre absoluto) não era, exatamente sublime em “movimento” – a apreensão anatômica de suas figuras é perfeita, porém estática. O movimento pleno da figura só foi alcançado dois séculos depois dele, com Bernini. As figuras de Robert Liberace conquistaram a dinâmica e movem-se livremente no espaço! Mas… para onde vão?
DIRK DZIMIRSKY
Adianto que não estou totalmente convencido pelo Hiper-realismo tradicional (corrente que surge no final dos 60 nos EUA), especialmente aquele baseado apenas em replicar fotografias e texturas. O Hiper-realismo (HR) que me entusiasma é outro: trata-se de uma manifestação contemporânea bem específica. Nesse movimento, alguns artistas são menos inventivos, em termos conceituais; mas ainda surpreendem. É o caso de Dirk Dzimirsky, uma das melhores sínteses do Hiper-realismo Contemporâneo mais técnico e convencional. Certamente não é o melhor exemplo HR, mas seus recentes vôos em pintura expõem a construção de uma poética relevante, que certamente não cabe na máquina fotográfica. No decurso de sua produção, desde 2004 vimos uma crescente preocupação com o sentido, o objetivo, a construção poética que faz desse grande desenhista mais do que mero reprodutor de fotografias. A qualidade em seu trabalho está no sucesso com que mistura materiais diversos, e na tentativa de conjugar sentidos e criar um discurso próprio, para além do “parece uma fotografia”.
ANTONIO LOPEZ GARCIA
O pintor e escultor espanhol Antonio Lopez, artista da velha guarda do realismo europeu e um dos mais conceituados do mundo, dispensa apresentações. A qualidade de seu desenho está em fazer a precisa mediação entre as soluções “plásticas”, apresentando uma experiência tão próxima da experiência visual direta, que dificilmente conseguimos encaixá-lo em uma categoria. Acostumamo-nos a julgar que a fotografia imita perfeitamente o fenômeno da visão; porém nem a solução desenhística clássica, nem a síntese fotográfica são capazes de reproduzir exatamente o que os olhos vêem. Para isso, seria necessário emular as coordenadas da experiência visual, o que é muito difícil dispondo apenas da imagem estática do desenho. A alta qualidade aqui é essa união magistral da técnica manipulada a serviço da poética, tendo como inflexão a própria realidade fenomênica do olhar. Lopez, assim conquista um “discurso visual” efetivo e profundo.
NATHAN FOWKES
Fowkes – que também é concept artist e trabalha com animação para cinema – faz um belíssimo uso do carvão. Com pouca renderização e investindo em altos contrastes, capta luz e fluidez extraordinárias nos retratos – aí está sua maior qualidade. Sem contar que usa um ferramental precário: carvão, pastel e os dedos para fixar e esfumar! Suas paisagens, especialmente em aquarela, possuem uma profundidade de cor irresistível, apesar de muito apelativas… Mas ao artista não se pede que “copie a realidade”; e sim que a interprete de uma maneira que nós não o podemos fazer; que revele não a “aparência” da forma e das coisas (essa todos vemos), mas o que vai no interior, esse vazio de fundo que só as fissuras da superfície revelam. Em que pese a beleza que logra no chiaroscuro (os contrastes claros e escuros), o trabalho de Fowkes, profundo na forma, é, no entanto, raso em profundidade
MICHAEL KAREKEN
Neste sentido, o trabalho de outro grande modelador da luz – Michael Kareken, tem maior consistência que o de Fowkes. Tanto por celebrar uma luz “real”, quanto pela densidade que apenas este tipo de realismo traz: o da intimidade, das relações cotidianas. A qualidade, nem tanto plástica, desse trabalho é sem dúvida a sensibilidade do artista em criar a partir do dado mais prosaico do dia-dia, apenas através da visão e do lugar onde se coloca. Kareken capta com profunda sinceridade seus motivos, e sua poética é a da vida privada: mas não a vida vitrine banalizada nos selfies e nas poses feitas – seus enquadramentos apresentam o que há de real na realidade: um vazio, uma repetição sem muito sentido, certo caos que teima em não ser regulado por nossa organização doméstica ou por nossa fantasia.
GILBERTO GERALDO
O paulista Gilberto Geraldo tem uma trajetória única no Brasil. Em torno dos anos 2000, já possuidor de alto domínio técnico e sendo um pintor de renome em São Paulo, decide aprender mais e viaja então para Rússia, a fim de estudar nas academias mais tradicionais do mundo. Aprende o russo e parte para voltar 16 anos depois, com um título de doutor em Pintura, formado pelo Instituto de Artes Surikov (na Academia de Artes da Rússia) e Instituto Ilya Repin (na Academia de Belas-Artes de São Petersburgo). No Brasil, funda a Academia de Artes de São Paulo, que funcionou apenas por um ano devido ao retorno do artista à Russia detido por assuntos familiares. A qualidade de seu desenho é a qualidade do “desenho acadêmico” em toda extensão do termo. A quem pensa que a arte acadêmica é coisa do passado, se engana. As academias russas continuam formando artistas como no século XVIII, e suas produções, como a de Gilberto, constituem a melhor técnica em desenho tradicional do mundo.
ANDREW WYETH
O único artista falecido desta lista (1917-2009). Seu realismo direto é uma preparação para a pintura, um estudo de composição e luz, capaz de gerar uma experiência profundamente tocante. Combinando uma sensibilidade ao mesmo tempo à luz e ao que os modelos têm de subjetivo, angaria uma forma particular – sobretudo inédita, de trabalho em figura que não faz concessões. Talvez a qualidade maior aqui seja a coerência incoercível de um compromisso artístico consigo próprio, com a sua própria forma de ver, que cede apenas à luz. Como os demais artistas dessa lista, vale a pena conhecer toda a obra; mas particularmente o ensaio sobre Helga: modelo que o artista retratou em segredo ao longo de 15 anos, resultando em 240 trabalhos de uma beleza extraordinária. E há algo mais na produção de Wyeth: está repleta de seu próprio mundo. Seus modelos são sempre vizinhos, familiares, amigos muito próximos e os arredores de sua casa de campo, os quais – ao invés de representados convencionalmente (tipo, posando sentados em frente ao artista), este os transforma em habitantes de seu próprio mundo de luz, nascidos do ovo de sua têmpera.
Sem dúvida poderíamos incluir algumas centenas de artistas a mais nesta lista. Como temos insistido, a representação realista retorna com uma força impressionante a partir do ano 2000, colocando o corpo humano novamente no centro da figuração. Esse retorno oferece muitas possibilidades de análise, até porque era o que menos se esperava em tempos pós-modernos onde se teima ainda em proclamar (por vezes de forma inconsequente) a “morte da Arte”. Temos colecionado uma lista de referências que já ultrapassa o milhar, e que aos poucos vamos dando conta de divulgar neste site.
Não podemos negar que quanto maior a elaboração fotográfica de um desenho, mais rápido passamos os olhos e seguimos adiante. Normalmente o que encanta a vista, o que nos faz “voltar a cabeça para tornar a ver de novo” não é a precisão fotográfica da imagem – mas justamente o oposto: onde a imaginação, convocada a completar a forma, se sente dignificada ao dar a resposta, ultrapassando o realismo prosaico da imagem fotográfica.
Estamos saturados de fotografias – qual o sentido então de replicá-las também nas categorias artesanais? O Hiper-realismo Contemporâneo responde parte dessa questão; mas não é uma solução fácil. Aos interessados, neste outro artigo oferecemos algumas contribuições: Gottfried Helnwein: o perverso hiper-real.
imagem da capa:
COLLEEN BARRY, 2013 | St. Jerome (crayon sépia sobre papel, 18×30 inches)
GUSTAVOT DIAZ 
Adorei o texto
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Cada vez que leio teus textos meu entendimento sobre desenho dá um passo. Este, especialmente, me inspirou muito e me fez ter um olhar mais crítico sobre meu próprio desenho…aliás, alicerçou o que sempre me dizes quando nos encontramos desenhando juntos. Vou continuar tentando evoluir no meu desenho. Obrigada profe!
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