GOTTFRIED HELNWEIN: O perverso hiper-real

GOTTFRIED HELNWEIN | The Disasters of War 28 | Óleo e acrílica sobre tela (2011)

Na era em que a reprodutibilidade técnica sofre enorme impacto das novas tecnologias de manipulação e reprodução em tempo real da imagem, e em que as derivações da arte Conceitual possuem hegemonia nos circuitos mainstream, o que menos se esperava era o retorno das técnicas pictóricas tradicionais, com uma potência muito maior. Ou talvez se trate de uma relação causal: a saturação mesmo de uma arte asséptica e teórica (ou o esgotamento dela), suscitou uma reação oposta e visceral. Curiosamente, na década de 60 ocorre um movimento semelhante nas artes plásticas: a ascensão do Foto-realismo (ou primeiro Hiper-realismo) fora uma resposta à Arte Minimalista então em voga nos Estados Unidos.

Nos últimos vinte anos um incrível movimento de pintura está em pleno vigor na arte, com abrangência em todos os continentes. Talvez por ser tão recente, os nomes que tem assumido são problemáticos conceitualmente: Hiper-realismo, Neorrealismo, ou Fotorealismo – nomes também dados ao movimento semelhante que teve sede nos Estados Unidos na década de 60[1].

Tratam-se de pinturas a óleo ou mixed media sobre tela (em geral técnica mista de acrílica como base e velaturas em óleo), quase sempre com suporte de fotografias como referência; todas realizadas com extraordinário apuro técnico e tendo como principal temática a figura humana. A similitude desta descrição com qualquer das grandes escolas históricas não é apenas coincidência; a comparação, porém, com o Hiper-realismo de 60 é que não é totalmente verdadeira. Enquanto este (uma derivação da Art Pop que confrontava os princípios do Abstracionismo e do Minimalismo), carregava um viés ufanista da cultura americana sintonizada com a sociedade de consumo, o Hiper-realismo (HP) atual surge como uma crítica voraz, de um lado à Arte Conceitual, e de outro ao isolamento e à deformação humana operados pelo mundo capitalista.

ROBIN ELEY | A Loss of Density | óleo sobre tela (2010)

Embora aparecendo amiúde em galerias privadas da Europa e dos Estados Unidos (muitas delas especializadas neste tipo de produção), o Hiper-realismo é apenas a pouco e pouco absorvido pelos salões, museus e pela própria Academia, sem dúvida por enfrentar uma série de preconceitos e esbarrar em diversas limitações por parte das Instituições. O primeiro preconceito é o da “novidade”. O segundo, este mais sério, é de ordem estética: em duas palavras, recapitulemos que toda a arte pós-Duchamp e pós-Greenberg enfrentou e enfrenta o estigma da figuração, a “limitação retiniana”. O terceiro é de ordem técnica. As técnicas tradicionais, que até o início do século XX eram a bitola da boa arte, caíram num limbo nas últimas décadas, decorrente de novas correntes teóricas, gerando o desaparecimento das disciplinas práticas nas graduações de Artes Plásticas. O surgimento de inúmeras categorias novas na Arte, ao mesmo tempo em que fomentou alargamentos e flexibilizações da produção (onde a técnica ocupa segundo plano, quando não é simplesmente desconsiderada), conduziu a certo menosprezo às artesanias, tidas então como procedimentos ultrapassados. A consequência foi o desconhecimento destas por parte das Instituições (especialmente públicas), nos países colonizados, o que constitui, por sua vez, o principal entrave à prática do hiper-realismo em nossas escolas, cuja ausência de conhecimento empírico da artesania vem se acentuando cada vez mais nas últimas décadas.

Talvez esta nova “escola” hiper-realista seja a grande resposta do início deste século ao esgotamento da Arte Conceitual, que hoje se converte quase que em um novo academicismo de fórmulas, desta vez teóricas, tão insossas quanto foram as fórmulas da antiga Academia. Poderíamos dizer que a notável homogeneização das obras nos museus da atualidade não é apenas mera coincidência.

JAVIER ARIZABALO | Cristina | Óleo sobre tela (2011)

“Nada é tão irreal quanto o realismo” (Georgia O’keeffe)

Historicamente, a fotografia forçou mediações à pintura. O surgimento da fotografia não fora por si só o propulsor da perda da figuração e da “representação realista” (há provas disso no fato de muitos pintores figurativos, já na época dos policromos, haverem feito da fotografia uma base de referência para suas composições), mas sem dúvida foi um detonador dos questionamentos ao mimetismo na Arte, com reações das mais diversas. A consequente possibilidade de manipulação do próprio filme durante a revelação gerou novas pressões sobre a pintura realista, mas já na segunda metade do século XX há evidências de que essas tensões migraram da negatividade (fotografia versus pintura) para um diálogo franco de interferências, colagens, explorações mútuas dos limites de cada linguagem e coexistência “pacífica” entre ambas.

LEE PRICE | Ice Cream | Óleo sobre tela (2012)

Hoje, numa era ilimitada de recursos de manipulação de imagens digitais, a pintura torna a se reposicionar, mas sem antagonismos ou relações de força. É uma outra pintura que surge, acompanhando um novo ponto de vista sobre a fotografia e sobre o real. O objetivo do hiper- realismo atual não é apenas reproduzir este último, mas reinventá-lo com maior profundidade. E aqui acreditamos caber a pergunta: haverá algo mais político do que duvidar do real e reinventá-lo? No âmbito deste questionamento, o hiper-realismo contemporâneo se afasta de qualquer academicismo institucional e dialoga no mesmo nível de implicações filosóficas e estéticas que a produção hegemônica da arte (a Arte Conceitual); com a diferença de que esta última, ao fundar sua atuação no questionamento político, existencial, etc, perde, por outro lado, ao se dessubstanciar, necessitando in extremis sempre de uma teoria (estranha à imagem) com que seja mediada e que torne suas obras apreensíveis. No hiper-realismo é a própria imagem que comunica e intriga, nela mesma se funda todo e qualquer questionamento, guiando postulações sob recursos inerentes à visualidade; é propriamente “imagem” em sua gramática própria.

LEE PRICE JALF SPARNAAY | Girl with a Pearl Earring Plastic | Óleo sobre tela

A Obra de Arte na Era da Manipulação de Imagem

A projeção fotográfica – herdeira tecnológica da antiquíssima câmara escura – é normalmente utilizada nesse tipo de representação hiper-realista. Hoje algo relativamente simples de se fazer com um Datashow projetando a imagem sobre a tela, e pintando-se por cima (os realistas de 60 o faziam com slides). Mas não é um processo simples. Muitos artistas se valeram da câmara escura (assim como da câmara lúcida), de Da Vinci à Salvador Dali, como uma ferramenta exclusivamente de dinamização do trabalho, (e não como contorno à imperícia do desenho). É sabido que o virtuoso paisagista vienense A. Canaletto utilizava a câmara escura; mas, reconstituindo alguns panoramas que ele criara, estudiosos chegaram à conclusão de que, em alguns trabalhos, a câmara teria de ser originalmente colocada no meio dos canais fluviais representados – sinal de que apenas parte de sua produção fora realizada mediante o “mágico” maquinário. (Alguns fatos novos surgiram desde então, como a hipótese de Tim Jenison a respeito do uso da “camara lúcida” por Vermeer, num documentário recentemente produzido pela Sony Pictures, e abordado por nós a convite no último Anticast; a hipótese poderia elucidar também o caso de Canaletto).

Assim como algo neste novo movimento o mantem distante do Foto-realismo da década de 60, algo também o afasta dos pintores clássicos. Isso se dá de duas formas distintas: (1) a qualificação conceitual das obras; e (2) a inserção da “abstração do hiper-real”.

(1) A profundidade de reflexão alcançada na produção da maioria desses artistas do HP faz com que certas obras conceituais pareçam ainda mais vazias, evidenciando-lhes a ausência de qualquer sensibilização estético-contemplativa. Um conceito, quando apenas “ilustrado” por meio de elementos e ferramentas da estética, atrai o expectador para uma reflexão no vazio (como a prova de um teorema matemático que só depende a priori de axiomas). Uma imagem, porém, cria, ou seja, “revela” em si mesma o conteúdo da reflexão, como linguagem cognitiva autônoma. A expressão “uma imagem vale mais que mil palavras” é de alguma forma equívoca aqui: a imagem não pode ser explicada, traduzida em palavras – o que não é o caso da Arte Conceitual, cuja interpretação está lastreada nesta mediação, “devendo” ser cambiável por conceitos expressos verbalmente.

As imagens criadas pelo Hiper-realismo de que falamos são, elas mesmas, pontes de reflexão, imbuídas de questionamentos sociológicos, filosóficos, políticos, etc. que não contornam o fazer artístico artesanal – evitam o obsceno artifício de “ir direto ao ponto”. Assim como a boa poesia não explica, nem narra, antes “apresenta os fatos” deixando que o leitor se torne interlocutor ao criar um espaço imagético na consciência do expectador, e assim permita que suas arguições se elucidem no campo da própria imagem, também a boa arte dá espaço à imaginação, à construção do imaginário por meio direto da imagem.

PAUL CADDEN | Transference | Grafite sobre papel de cartucho reciclado (2013)

(2) Quanto à “abstração do hiper-real”, entendemos como a absoluta autoconsciência dessa nova produção (talvez inédita da imagem) de sua existência enquanto signo que perdera a dimensão representacional. Uma imagem, por mais “realista” que seja, não “representa” nada, mas sim apresenta uma visão possível de mundo – o mundo mediado do artista. Um discurso quase unânime nas declarações dos pintores hiper-realistas de que aqui falamos é o de que suas produções não são cópias da imagem real, tampouco “reproduções de fotografias”, mas apresentam algo “além do real”; criam uma experiência visual inalcançável pelos recursos fotográficos, seja por meio de impressões de texturas, cores, velaturas, etc, seja por novos elementos interpostos entre a imagem fotográfica e a imaginação. Esse “toque de Midas”, paradoxalmente, só é obtido por meio da abstração do desenho: pois o desenho é sempre síntese, uma codificação da “imagem” que vemos em termos de linguagem visual das soluções gráficas; seu alcance é, portanto nenhum em relação à imagem “original”. A fotografia serve como fonte de inspiração e base de referência, mas ao se pintar o que está “além da fotografia”, ela é quem perde alguma coisa; desta vez na comparação entre pintura e fotografia, não o contrário.

AARON NAGEL | Beacon | óleo sobre tela (2011)

Muito além da fotografia…

A imagem está ali, diante de nós. Ao mesmo tempo que a dúvida “É uma fotografia?” é tão forte que, com a vista um pouco turbada pelo “realismo”, não nos damos conta de que na verdade estamos a nos perguntar: “É de fato pintura?”. O significado mais profundo desta dúvida está na condição que ela possui de afetar a possibilidade do real diante da imagem; e não a possibilidade da imagem ante o real. Constrói assim um “novo real”, ao invés de tentar amplificar virtualmente a sua realidade. Quando duvidamos do caráter da imagem que vemos é sinal de que duvidamos da realidade desta imagem, quer dizer, da possibilidade de afiançar a condição da coisa real que ela pretende figurar na tela. Noutros termos, em última análise questionamos se há mesmo uma relação efetiva entre a pintura e a “coisa”. Somos de tal forma envolvidos pela crença de que a máquina fotográfica, que registra mecanicamente a luz, é “objetiva” e, portanto “verdadeira”, que relutamos em acreditar com a mesma força na “realidade” de uma imagem construída a partir da subjetividade de outro ser humano. No fundo de nossa dúvida está ancorado o incômodo em ter de acreditar que, se a representação é perfeita, então o objeto representado é real, logo verdadeiro, e portanto a conformação e o próprio estatuto da realidade podem ser postos em questão e/ou alterados através da representação.

O caminho é mais ou menos o mesmo pelo que passamos quando ouvimos uma notícia terrível, (um assassinato muito brutal, por exemplo). Primeiramente nos mantemos céticos, pelo absurdo da coisa. Dizem-nos, então, que o fato fora filmado e noticiado; assim sendo, vimos a acreditar um pouco mais… Quando vemos enfim por nossos próprios olhos as imagens do acontecimento insólito no jornal, já não mais a possibilidade/impossibilidade de verdade nos surpreende, e sim a coisa em si mesma, que perdeu seu caráter dubitável, uma vez que fora filmada e noticiada – tornando-se assim um “acontecimento”. Finalmente caímos na armadilha da representação: estamos convencidos da realidade da imagem, cuja verossimilhança deixa de ser uma questão razoável. Ainda surpreende; entretanto, o que há de surpreendente é a inesperada estranheza do fato em si mesmo (o assassinato), não mais a dúvida que tínhamos inicialmente quanto sua autenticidade. A partir desse momento, estamos finalmente convencidos. Esse processo, em certo sentido é análogo ao que acontece na recepção de uma obra hiper-realista. Ela amplia não apenas o real – inserindo nele elementos bizarros, mas críveis pelo “realismo” da ficção – mas coloca também em dúvida nosso próprio senso do real.

ALYSSA MONKS | Scream (2010) | Óleo sobre tela

Gottfried Helnwein e o real para além da tela

Isto se dá sempre que a abstração passa a ser compreendida como mímesis. No caso do HP, quando a imagem quer assumir o estatuto da própria realidade torna-se perversa nessa reivindicação explícita de ser o original, de onde a coisa real provem. É claro que não existe o real que é a origem prístina de tudo. O cineasta Dziga Vertov em suas quase “colagens cinematográficas” criou o que pode ser entendido como um “cinema puro” – uma narrativa expressa imediatamente em imagens; um discurso, mas própria e essencialmente imagético, produzindo tal fascínio em sua sobrecarga mimética, que se faz “relato sem mediação” (não pode ser contado em palavras, por exemplo), tornando-se assim isento da condição de verdade. O que Vertov apontava na época era a própria condição editável da realidade, expondo através da linguagem de seus filmes que a realidade é um constructo ideológico, social e simbólico; em termos lacanianos, uma função de coordenadas instáveis que estruturam a experiência. A ficção cinematográfica, apresentando-se “mais real que a realidade”, faz-se necessária para a compreensão do mundo por encerrar uma dimensão crucial para a qual não estamos preparados para ver dentro da nossa própria realidade. Slavoj Žižek se refere ao cinema como a “arte perversa” por excelência pois, sendo arte das aparências e fantasias que criam experiências “reais”, o cinema replica a própria compleição da realidade. Isto se dá porque o Real contrasta com a linguagem; entre ambos há sempre um hiato, cuja intersecção é um vazio. O Real não é redutível à linguagem, ao mundo do Simbólico (imagens, fotografias, músicas, poemas, etc.) – é antes, de alguma forma, subsumido por ele.

Gottfried Helnwein, sem dúvida o pintor mais emblemático deste movimento, nasceu em 1947 entre os destroços da Viena do pós-guerra. Suas imagens, do mais assustador realismo fotográfico, perturbam pelo fato de que o artista possui perfeito controle, não apenas da técnica, mas da consciência de estar bulindo com o senso de realidade do espectador. Isso sempre foi feito em arte, desde o proto-Renascimento, mas há uma distinção que torna as obras de Helnwein especialmente poderosas: a precisão cirúrgica da técnica. A técnica não é somente um detalhe na arte. É comum julgarmos desnecessário tanto realismo em uma obra, se o que importa no final é mesmo “transmitir uma ideia”. No caso do HP, não há outra ideia a ser transmitida senão o discurso visual encerrado na tela; assim sendo, a qualidade, a textura da imagem em si é fundamental. Uma imagem transmite em conteúdo exatamente o que expressa na forma; uma pintura com, digamos pouco “nível de realismo” para nossa exigência atual, pode informar-nos ideias – não nos convence, entretanto, da existência do que é representado com a mesma força que uma pintura hiper-realista o faz. Esta última cria o real para além da tela. As imagens de crianças mutiladas, ou da virgem Maria que apresenta o menino Jesus em feliz convivência com generais da SS nos põem, pelo realismo brutal, em contato com a possibilidade de verdade das cenas, e nos assombram ainda mais por serem apresentações que nos assombram pelo poder de nos colocar em dúvida – menos com relação à “representação”, que pela possibilidade de veracidade instituída. Por isso nos confundem: apresentam uma possibilidade que não está necessariamente na tela.

GOTTFRIED HELNWEIN | The Disasters of War 21 (2007) | Óleo e acrílica sobre tela

Helwein é o autor da beleza perdida nos horrores da guerra cujo rastro de violência se estende até a atualidade, através da arquitetura moderna do Holocausto; o pintor da inocência despedaçada sob a educação uniformizante e tecnicista do sistema. Segundo o artista, essa violência simbólica se manifesta desde os anos iniciais da educação formal (processo congregante de preconceitos num espaço privilegiado de opressão), até a totalidade da organização social, onde a violência se revela permanentemente explícita. Assim esta aparece em sua produção: sem explicitá-la, Helnwein opta por despersonalizá-la, fugindo ao choque gratuito do horror inevitável. Expõe as consequências da violência, ou senão apenas coordenadas imaginárias jazentes em um “hiper-realismo fantástico” mórbido. Em seu vigoroso realismo, a violência está somente implícita: sutil interface que potencializa o realismo ao evitar a estetização do horror – expediente vulgar do sensacionalismo jornalístico da imprensa marrom e da já desgastada “terapia do choque” na arte pós-60.

Sua opção pela técnica tradicional, sendo ele um artista multimídia que se vale de diversos recursos e linguagens para amplificar o discurso, denota a atualidade da pintura como categoria ainda potente, cujo poder comunicacional está diretamente ligado à “mediação-imediata” da imagem hiper-realista, sem apelos à beleza kitsch ou à banalização prosaica. Esse artista mereceria estudo mais profundo, que faremos algures.

GOTTFRIED HELNWEIN | Epiphany I (Adoration of the Magi) 1996 | Óleo e acrílica sobre tela

Hiper-Realismo Fantástico

Na literatura, um movimento que vimos retomar sua força recentemente foi o Realismo Fantástico (derivando no Realismo Mágico e no Maravilhoso), uma categoria curiosa por retornar aos antigos procedimentos que pareciam já desagregados da literatura – personagem, narrativa, entrecho, e por se valer do realismo como passagem ao mundo onírico e simbólico. Nele, o elemento fantástico reforça (e é reforçado) a “verossimilhança” do realismo, de uma forma análoga ao HP contemporâneo, com o qual identificamos certos traços em comum. Em ambos, o fantástico, o maravilhoso, fundem-se num realismo sem precedentes, sobre-explorando a evocação imagética novamente “para além do real”. Nas pinturas de Jeremy Geddes, por exemplo, o artista cria composições quase surreais, não fosse pela ousadia de agregar elementos bizarros sem descuidar de um desenho preciso. Em sua produção, como na de diversos hiper-realistas contemporâneos, o “realismo” da figuração mimética é indispensável para potencializar o âmbito do “fantástico”. O contrário também é verdadeiro pois a realidade factual compõe-se de não mais do que coordenadas imaginárias e simbólicas que dispensam o realismo (da mesma forma o surrealismo histórico representava a constituição do “real” com igual propriedade).

JEREMY GEDDES | A Perfect Vacuum | Óleo sobre madeira (2011)

Outro exemplo que talvez ilustre essa junção entre realismo e fantástico é a produção do recém-falecido István Sándorfi (2007) , artista húngaro, em cuja obra potentes imagens de corpos hiper- realistas revelam lacunas na pele de suas figuras, transparências, fundindo-se a fragmentos do espaço num movimento onírico que evoca a sensação de estranheza da fantasia constituindo o real, enquanto este é dissolvido pelo fantástico.

ISTVÁN SÁNDORFI La Tache de Safi,(2007) Óleo sobre tela

[1] Há três momentos bastante distintos do Hiper-realismo. Após uma, na verdade ininterrupta produção Realista na primeira metade do século XX, que tem seu auge na década de 30 – era do engajamento político, onde o realismo (ainda não “hiper”-realista) tornou-se arma política no entreguerras, tanto para um lado, quanto para outro do front – desponta um primeiro movimento, com destaque especialmente nos Estados Unidos. Reivindicava um tipo de realismo que até então as vanguardas artísticas do XX não haviam feito (muitas delas se autodenominavam “realistas”, mesmo que categoricamente pertencessem ao movimento expressionista e a estilos afins) e talvez tampouco os próprios artistas realistas até então: uma autoconsciência da utilização do mimetismo realista como força expressiva. O primeiro momento do Hiper-realismo foi esse, surgido na década de 60. Deu-se aí propriamente o nascimento do HP; sua produção, no entanto, distanciando-se muito do HP contemporâneo, possui um duplo caráter: reação ao Minimalismo então vigente, e o que chamaremos aqui de “adoração do espetáculo”, do poder tecnológico industrial norte americano. Embora houvessem fundado a “visão hiper-realista” e desenvolvido plenamente as possibilidades do estilo, os artistas desse período não expunham maiores questionamentos. Ao contrário, representavam o que viam e aquilo com o que se identificavam – no caso, a sociedade de mercado, implícita no processo de realização de suas pinturas (com projeções de slides, equipamentos e novas técnicas fotográficas, publicações de revistas, etc) e explicitamente no próprio tema abordado (a Coca-Cola, os produtos de consumo, a cidade com seus arranha céus, etc). Esta primeira idade do HP, a qual possui muito do kitsch, foi também denominada de “Fotorrealismo”, e teve entre seus expoentes Richard Estes, Chuck Close e Audrey Flack. O segundo momento foi na década de 80, com uma ordem conceitual um pouco mais proeminente em suas temáticas: a vida sem sentido da cultura das grandes corporações, cuja atmosfera está presente na frieza e na artificialidade calculada da produção deste período. Enfim, o terceiro momento – o HP contemporâneo de que tratamos – deu-se a partir dos primeiros anos deste século.