Pode-se entender o desenho simplesmente como técnica. Isso, contudo, limitará nossa compreensão acerca desse fenômeno, consequentemente reduzindo a profundidade e significado de nossa própria prática artística. A técnica vista como um fim em si mesma encerra o artista no looping de uma engrenagem mecanicista, automática. Problematizar a noção tecnicista é necessário no campo da arte porque toda a linguagem deve ter seus limites permanentemente minados e reconstruídos a fim de dar corpo a subjetividades ainda não manifestas.
A técnica constitui um “modo de fazer”, um conjunto de procedimentos historicamente estruturados para responder a determinadas condições e a necessidades contingentes. Tomemos como exemplo a perspectiva. Desenvolvida por Brunelleschi e Alberti no século XV, ela surgiu para responder à necessidade de representar o mundo clássico greco-romano e a espacialidade das edificações antigas presentes na Itália renascentista. De repente, os italianos perceberam que viviam cercados pelos vestígios do Império Romano: templos, monumentos e edifícios que estiveram ali por séculos.
Não se trata de afirmar que tais construções eram invisíveis até então, mas de reconhecer que ver e atribuir sentido ao que se vê são operações distintas.
Tais edificações passaram a adquirir relevância porque algo se transformava na Europa dos séculos XIV e XV: uma nova sensibilidade emergia. E quando uma sensibilidade emerge, ela encontra meios de se manifestar materialmente. Noutras palavras, somente aquilo que é efetivamente sentido pode ser expresso. Por essa razão, a tarefa do artista consiste, antes de tudo, em produzir sentido; em ativar os sentidos e mobilizar a sensorialidade dos sujeitos. É isso que realizamos ao desenhar, gravar, esculpir ou escrever. E quando algo é experimentado sensorialmente, passa também a adquirir significado cognitivo.
Diante disso, cabe perguntar: ainda faz sentido, hoje, a perspectiva formulada durante a Renascença? Nossas sensibilidade e subjetividade são as mesmas do século XV? As obras renascentistas permanecem vivas e capazes de nos encantar, mas já não são suficientes para expressar toda a complexidade da subjetividade contemporânea. Em vista disso, a perspectiva tornou-se, para muitos artistas, apenas uma entre diversas ferramentas possíveis, especialmente no âmbito da figuração contemporânea.
É nesse ponto que gostaria de retomar a questão fundamental: afinal, o que é uma técnica? Como vimos, as técnicas podem ser compreendidas como modos de fazer. Em uma definição mais abrangente, técnica é o processo pelo qual um conjunto de procedimentos, métodos e saberes se articula para alcançar determinado resultado. Se aceitarmos essa definição, o desenho poderia ser compreendido como um conjunto organizado de operações destinadas a produzir um efeito específico.
Entretanto, essa concepção apresenta um problema. Ao reduzir o desenho a um sistema de procedimentos orientados para um fim previamente determinado, ela tende a transformar o artista numa peça funcional de uma engrenagem instrumental; o sujeito passa a ocupar uma posição semelhante à de qualquer outro componente daquele mecanismo técnico: um operador encarregado de executar devidamente uma sequência de ações.
Tomemos um exemplo simples: a forja. Quando imaginamos um ferreiro fabricando uma espada, visualizamos um conjunto de elementos articulados entre si. Há o ferreiro, a fornalha, o fogo, o martelo, a bigorna e o metal que será trabalhado. Todos esses componentes convergem para um mesmo objetivo: a produção da espada. Nesse sistema, cada elemento desempenha uma função específica. A temperatura do fogo precisa ser adequada; a resistência da bigorna deve suportar os impactos; o martelo deve possuir peso e forma apropriados; o metal deve responder corretamente ao processo de aquecimento e deformação. Do mesmo modo, o resultado dependerá diretamente da habilidade do ferreiro, isto é, de seu domínio técnico.
A técnica opera justamente como um princípio de organização. Ela procura otimizar recursos, reduzir desperdícios, economizar energia e maximizar resultados. Quanto mais eficiente for a coordenação entre os elementos envolvidos, melhor será o produto final. Nesse sentido, o ferreiro atua como um vetor funcional do sistema e sua atividade encontra-se orientada para uma finalidade determinada. Todo o processo existe em função de um resultado específico: produzir uma espada capaz de cortar.
Diante disso, cabe formular uma pergunta decisiva: qual seria a finalidade do desenho?
Se insistirmos em compreender o desenho exclusivamente como uma técnica, faz-se então necessário responder para que ele serve, que “produto” almeja produzir. Afinal, somente podemos afirmar que algo pertence ao domínio técnico quando seus elementos se organizam em torno de um fim identificável, conforme a definição do termo. A questão, no entanto, revela imediatamente uma dificuldade. Diferentemente da espada, cuja finalidade é evidente, o desenho não parece possuir uma finalidade única e estável. Sua razão de ser não pode ser reduzida a uma função objetiva ou a um resultado determinado de antemão.
E há ainda outro aspecto importante: retornando ao exemplo da forja, percebemos que o ferreiro ocupa uma posição singular em relação aos demais elementos do processo. É ele quem estabelece relações entre componentes que, isoladamente, nada teriam a ver uns com os outros. O fogo, a bigorna, o martelo e o metal constituem uma totalidade apenas porque existe alguém capaz de reuni-los em torno de um propósito comum. Poderíamos dizer que o ferreiro produz uma “concrescência” entre esses elementos – conferindo unidade, orientando suas relações; estabelecendo um vetor de sentido capaz de transformá-los em um sistema coerente.
Bem, no interior da técnica, o ideal é que cada componente funcione de maneira previsível e constante: quanto menor a interferência de fatores imprevistos, mais eficiente será o processo. O problema é que o ser humano não opera como um objeto. O ferreiro cansa, distrai-se, adoece, apaixona-se, sofre, entusiasma-se, eventualmente perde o interesse pelo que faz. Em outras palavras, sua condição subjetiva interfere continuamente no funcionamento da engrenagem técnica. Ainda que involuntariamente, ele introduz variações, desvios e indeterminações no processo, ele mesmo embaça o funcionamento da máquina produtiva.
E aí é que a gente percebe que o desenho não funciona muito bem na ideia tradicional de técnica – não cabe na equação da técnica porque o desenho não tem finalidade nenhuma, ele é um fim em si mesmo. O que o artista procura com o desenho é expressar-se, contudo o resultado da expressão não é o desenho: é o processo. O desenho possibilita que o artista se expresse, mas onde o artista realmente vai exprimir o que sente é na dialética processual do trabalho – ou seja: no fazer da arte, o fazer artístico.
É aí que ele se encontra com a poética; no processo, não no produto; no trabalho, não na obra. A obra é só uma justificativa em torno da qual a expressão pode operar – mais ou menos como na fala: em geral não importa tanto o que se diz, importa mais o fato de se estar dizendo, a performance da fala.
Por isso, mais do que tudo, o artista necessita de “desapego”… A arte realmente não fica, senão no artista, no corpo do artista, no espírito do artista; o desenho, o papel o quadro, a tela, a gravura, a peça escultórica são rastros – registros materiais, sínteses plásticas de seu desejo expressivo.
Enfim, o desenho não consegue se ajustar muito bem à ideia de “técnica”, principalmente porque a operação do desenho – ao invés de pôr em movimento a engrenagem da técnica – serve justamente para truncar o funcionamento da máquina, para caotizar o processo. Quer dizer: é, de algum modo, na anomalia, na exceção, no erro, que a arte acerta. Paul Valéry dizia que o “estilo é um erro voluntário”. Eu diria que o estilo é o erro, é o próprio erro, porque é ali onde o artista não enxerga, precisamente naquele ponto cego onde ele é incapaz de antecipar, que a poética se mostra mais evidente.
Em outras palavras: o desenhista não aprende perspectiva, volumetria, uso dos materiais expressivos etc. só para adquirir “habilidades instrumentais” com um objetivo específico (como é o caso da espada do ferreiro). Ele vai remontar a engrenagem da técnica de outra maneira: as práticas do artista vão bater sobre ele mesmo, num processo que o transforma enquanto sujeito porque vasculha sua sensibilidade (o fato de se expressar alguma coisa – um sofrimento, por exemplo, é suficiente para alterar o modo de sofrer).
No ferreiro, a técnica é só um “meio” para chegar num “resultado”; no desenho é diferente: ela é uma forma de ascese, de formação de quem desenha, de subjetivação. Isso acontece porque o desenho é uma experiência; uma experiência visual. Desenho é uma técnica sim, mas é uma técnica que depende menos da parte mecânica do que da parte subjetiva da engrenagem, aquela parte indeterminável. Dito de outra maneira, não importa tanto o desenhista somente dominar técnicas; ele tem que saber o que fazer delas. Tal condição lança o desenho para o campo mais complexo e profundo da experiência, que é sempre experiência do corpo no mundo; experiência dos sentidos funcionando, de nossos sentidos ativos sendo interceptados pelos estímulos do mundo e do Cosmo.
Repito: sempre que se falar em experiência, está se falando da “experiência do corpo no mundo”, portanto de uma experiência sensorial (é o corpo quem sofre a experiência). E sempre que se falar de experiência, estamos falando do presente, uma vez que não existe a experiência futura, nem a experiência passada; só existe a experiência presente, do aqui e do agora. Por isso, o melhor desenho é o próximo, porque ele será mais apto para expressar uma experiência atualizada, a experiência mais up to date. A forma que eu usei há dez anos atrás já não expressa o que sinto hoje, não me reconheço naquela linguagem, naquele idioma. Ano que vem, eu espero que minha linguagem seja outra: ao menos as articulações da linguagem, pois certamente dentro de ano minha experiência sensível será diversa. Desconfiem do artista que encontra um estilo e passa a vida copiando de si mesmo. Meu desenho vai mudando não apenas porque dominei melhor os recursos da técnica; mas porque minha expressão vai encontrando outras maneiras de conjugar os elementos da linguagem visual – quer dizer, a forma acompanha a sensibilidade do artista.
O desenho é um exercício que vai dotando o corpo de saber; uma atividade que aprofunda o saber do desenhista quanto ao seu próprio saber, porque só agindo descobre-se o limite do corpo, até onde chega, sua potência, sua resiliência (só quando pulo descubro a altura a que chego, não há outro jeito de saber). É agindo, operando, que a gente sabe o quanto sabe e o quanto não sabe, o quanto pode ou não pode, pois tudo no mundo se trata de saber, e o saber é fruto da experiência.
A palavra EXPERIÊNCIA, a propósito, é formada por ex- (que é “para fora” e dá um sentido de “atravessar”, de passar “através de”) + periri (de “prova”, “teste”, “tentativa”, “risco”). Por isso a experiência tem tanto a ver com saber: é porque provamos, experimentamos o mundo. Qual é a melhor forma de conhecer uma maçã, senão provando-a, pegando-a nas mãos e mordendo? A experiência, enfim, é aquilo que nos atravessa e nos transforma: é aquela situação da qual você sai diferente de quando entrou. Se não for transformativa, então é porque não foi experiência; não impressiona, não ficará marcada. Notem os radicais desses verbos – pressionar, marcar. A experiência precisa tocar nossos sentidos; por tal motivo a experiência precisa de forma. Sem forma, ela não poderá tocar os sensores do corpo que nos informam: sem imagem o olho não vê, sem som o ouvido não ouve. Conforme mencionado: o desenho é a “forma” com que o artista expressa a sua experiência sensível.
Tudo no mundo é uma questão de “saber”. Saber é o único poder, e todo saber advém da experiência. Se não se expuser o corpo aos estímulos do mundo — se não provar coisas novas, ir a lugares novos, conhecer gente nova, ter outros e variados tipos de relações — não se terá experiência nenhuma, condena-se a repetir sempre a mesma experiência, a não saber nada, a não ter poder nenhum. É óbvio: uma pessoa experiente pode mais porque sabe mais, já testou mais. O medo é bom para nos manter idiotas: é o medo da experiência que nos aprisiona no locus da ignorância.
Tudo se trata de “experiência” (nunca é demais frisar: sempre que se falar em “experiência”, estamos falando da experiência do corpo no mundo, experiência dos sentidos do corpo sob os influxos do mundo), posto que, basicamente, só existem dois lugares subjetivos: o lugar de quem sabe e o lugar de quem não sabe. Um exemplo mínimo cotidiano: quando todo mundo na rodinha está falando de uma série que só você não viu você experimenta um pouquinho desse lugar profundamente desconfortável. Daí você passa o final de semana inteiro maratonando a tal série, e isso muda sua posição subjetiva: você passou a saber, alterou seu lugar no mundo. Por quê? Porque atravessou a experiência de assistir à série — passou pelo “saber” (se a série de fato valer a pena). É a mesma situação de quando lemos um bom livro: ele muda você de lugar e altera a sua posição a respeito do saber, da cultura. Não é que você sabe mais, não foi a cultura que mudou, é você que muda de lugar constantemente em relação à cultura – o que vai possibilitando pontos de vista diferentes do saber (como estar diante de um objeto grande demais, que precisa de distanciamento e orbitação a fim de ser apreendido pelo olhar).
Por isso conhecer é difícil: conhecer depende da sua experiência com a realidade, e ninguém pode fazer isso por você. É apenas se submetendo a ela, expondo o corpo aos estímulos, que a transformação tem lugar; saboreando o mundo é que se conhece o mundo. A experiência é a fruição dos sentidos — são os sentidos se alimentando dos estímulos do mundo. Isso se chama “estética”.
Para terminar, o desenho também não é só técnica porque ele caberia melhor na definição de “dispositivo tecnológico”. No intuito de ilustrar isso, um dos melhores exemplos de “dispositivos tecnológicos” na arte foi o estudo da Anatomia, cujo papel fundamental alterou o imaginário medieval no que diz respeito ao corpo. Quando os renascentistas dos séculos XV, XVI e XVII, foram descobrindo as leis que regiam a profundidade funcional do corpo – músculos, articulações, o movimento etc. – isso mudou a forma como se representava (portanto, mudou a forma como se percebia) a superfície da pele. Assim, o estudo do interior do corpo revelou (e recriou) o exterior para mostrar uma beleza até então ignorada, devido ao fato daquela sensibilidade instituir novamente o apetite pelo “belo” na arte (que era uma busca típica da subjetividade helênica na qual os artistas da Renascença se inspiraram).
Aí é que a anatomia vai atuar como um “dispositivo tecnológico”: ela vai desaparelhar a visão medieval acerca da figura e construir outra visão, outro modelo; sobretudo, vai desestruturar todo o arsenal religioso que condicionava, na época, o corpo e a representação do corpo na arte — ou seja, a “figuração”. O impacto disso foi que, através da experiência visual do desenho, a arte substituiu uma sensibilidade por outra. Quer dizer, transfigurou todo um regime de sensibilidade; uma sensibilidade baseada na observação, no empirismo da experiência: a então nova subjetividade do período exigia outra constituição do saber, ou seja, da experiência.
Esta é uma síntese da Palestra gratuita (online), que acontece no sábado, 27 de junho, como parte do Ciclo de Palestras, organizadas pelo prof. Dr. Marlon Anjos, pela UDESC. Mais informações AQUI!
.
Capa: NICOLAS SAMORI | The Approval Brick óleo sobre pedra Trani e ônix (2025).
.
.
.
.
Deixe um comentário