GUSTAVOT DIAZ

Sabe-se muito pouco sobre as pinturas rupestres: não conhecemos sua função exata, seus objetivos e significados precisos, mas uma coisa me parece certa: as imagens pré-históricas foram realizadas por pajés, curandeiros, xamãs, sacerdotes, oráculos, independentemente do nome que tomaram em seus contextos os médiuns que operavam a mediação entre o mundo físico e o espiritual. Eram estes, possivelmente, os primeiros artistas da espécie – quem estabelecia o contato com ancestrais, divindades e com o universo místico. Se pensarmos na arte como uma forma de mediação entre o ser humano e o mundo, faz sentido imaginar que aqueles que transitavam entre esses dois planos pudessem criar representações – tanto deste quanto de “outra” dimensão.

A figura existe desde o primeiro momento em que a experiência humana foi registrada, em tempos imemoriais…

É porque a relação entre representação e poder simbólico não é exclusiva das sociedades primitivas, e atravessa a história. Lideranças religiosas, sempre tiveram papel central na definição dos marcos culturais: a Torá, na tradição judaica, não estabelece apenas os Dez Mandamentos, mas também um amplo conjunto de normas que organiza a vida social, moral e espiritual (ao todo, 613 Mitsvot sobre matrimônio, divórcio, negócios, ética, etc). O mesmo pode ser dito de diversos textos fundamentais: a Ilíada na Grécia, a Bagavadeguitá  na cultura védica do hinduísmo, o Alcorão para os muçulmanos, e dos inumeráveis mitos autóctones de povos originários. Todos esses sistemas, além de estruturar o campo religioso, também moldam o universo simbólico no qual a imaginação se desenvolve.

Mas por que isso importa aqui? Porque o mundo não nos é dado diretamente — ele nos chega por meio de representações. São elas que delimitam nosso horizonte de compreensão. Isso significa que os artistas, ao figurarem o mundo, moldam também a forma como o compreendemos. O mundo nunca é imediato: ele é sempre mediado. Em outras palavras: nós não vivenciamos o mundo de forma direta — nós o imaginamos. É justamente esse o papel da figuração: tornar o mundo visível, sensível e, portanto, pensável. Dar forma é permitir que algo seja percebido — seja pelos olhos (imagens), pelos ouvidos (música), pelo tato (arquitetura, escultura). Aquilo que não pode ser imaginado dificilmente pode ser pensado — e, consequentemente, realizado.

Um exemplo interessante é o caso das chamadas “crianças selvagens”, como o menino lobo. O horizonte de experiência dessas crianças é limitado ao ambiente natural em que crescem. Já uma criança inserida em uma comunidade humana se constitui a partir da linguagem — que carrega significados, valores e interpretações do mundo. É essa mediação simbólica que a torna plenamente humana.

Se a realidade nos chega sempre como representação, então quem controla as representações exerce um poder enorme: o poder de “figurar” a realidade. E isso nos leva a uma dimensão inevitavelmente política da arte. O artista tem a capacidade de produzir imagens e narrativas que moldam a experiência dos sujeitos. Quando essas representações são emancipadoras, elas podem gerar indivíduos críticos, capazes de questionar o status quo.

Não por acaso, regimes autoritários frequentemente tentam controlar ou suprimir a produção artística. O nazismo, por exemplo, condenava aquilo que chamava “arte degenerada” — ou seja, formas de representação que escapavam ao modelo oficial. Todo sistema de poder busca controlar a produção das imagens, a fim de capturar a imaginação (isso está ainda em pleno curso na perseguição aos discursos alternativos, narrativas de minorias e perspectivas críticas, frequentemente deslegitimados). O campo do simbólico está sempre em disputa.

Vale lembrar uma distinção importante feita pelo historiador da arte Kenneth Clark no livrop O Nu: Um Estudo da Forma Ideal, entre “naked” (o corpo simplesmente despido, “pelado”) e “nude” (o nu artístico). O “nu”, nesse sentido, não é o corpo tal como aparece na vida cotidiana, mas uma construção estética, regida por normas e idealizações. Ou seja, o “nu” é uma representação — e é por meio dela que formamos nossas ideias de corpo e corporalidade.

Essa questão será fundamental adiante, quando falarei da Figuração Contemporânea; mas é preciso adiantar: não é possível discutir figuração sem o debate das “representações” do corpo, especialmente porque a figura humana está no centro desse processo, desde o início. Um mito clássico ilustra bem isso: o mito de Cora, narrado por Plínio, o Velho, em sua História Natural. Segundo a lenda, Cora, filha de um oleiro, traça na parede o contorno da sombra de seu amado, que partiria para o estrangeiro. Seu pai, então, modela em argila o rosto do jovem a partir do contorno desenhado pela filha.

É extremamente significativo que o mito vincule a origem da arte à representação da figura humana, e relevante também que relacione os elementos fundamentais da linguagem visual: linha, cor e plano. Constituem eles a base da figuração — a matéria a partir da qual o visível se constrói. Mas é importante entender que linha e cor não convivem de maneira pacífica. Pelo contrário: estão em tensão constante: a linha tende ao discurso, à organização, à narrativa. Já a cor se relaciona com a sensação imediata, com a luz e seu impacto emocional. Enquanto o desenho linear constrói uma história, de fundo conceitual, a cor atua diretamente sobre a percepção sensorial.

O historiador da arte Heinrich Wölfflin desenvolveu essa oposição ao propor a distinção “linear” e “pictórico” entre estilos artísticos, afirmando que, enquanto o primeiro privilegia o contorno, a proporção e a clareza formal; o segundo enfatiza a cor, a atmosfera e o impacto sensorial. Tal tensão ajuda a compreender grande parte da história da arte ocidental, sem cortar que os estilos de cada época — barroco, rococó, neoclassicismo, romantismo, etc — são todos modos de dar expressão às experiências de cada tempo. Michelangelo, por exemplo, sintetiza uma visão renascentista de equilíbrio do corpo como reflexo de uma ordem cósmica. O Barroco propõe exatamente o contrário: uma vida de clausura no seio da igreja, entre contrastes do tipo céu e inferno, carne e espírito, pecado e redenção.

Já no século XVIII, com a ascensão da burguesia, havia a necessidade de uma nova narrativa: os ideais iluministas (racionalismo, liberdade e igualdade Jurídica, liberalismo econômico, laicismo, cientificismo) exigiam uma forma de representação compatível. Não por acaso, o neoclassicismo nesse período retoma o desenho, a linha, a clareza formal. Era preciso construir um discurso visual capaz de sustentar a nova ordem social que se desenhava. Nesse momento, a arte se volta para a Antiguidade clássica, inspirada pelas ideias de Johann Winckelmann, que defendia uma arte “livre da transitoriedade”. A linha, nesse contexto, torna-se fundamental: ela organiza, estrutura e estabiliza o sentido — algo essencial para a construção do Estado moderno.

No século XIX, a oposição entre diferentes formas de representação se intensifica. Neoclássicos e românticos entram em duelo, defendendo visões distintas da arte e do mundo, num embate que marca, em muitos aspectos, o fim da longa tradição iniciada no Renascimento, 400 anos antes. No Brasil, esse processo assume contornos próprios. Artistas ligados ao Império, como Vitor Meirelles, ainda atuavam no início do século XX, ao mesmo tempo em que as novas linguagens (que culminariam na Semana de Arte Moderna) emergiam. Na Europa, figuras como Pablo Picasso e Marcel Duchamp questionavam radicalmente os fundamentos da arte tradicional enquanto Bouguereau ainda aplicava suas últimas velaturas.

Acontece, então, que o Neoclassicismo se transforma em academicismo: uma forma que sobrevive já esvaziada de sua força original. As condições históricas que lhe deram sentido haviam mudado, mas a linguagem permanecia — como uma casca sem conteúdo, como uma moeda antiga que já não tem valor: sua forma ainda existe, mas não circula.

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Capa: GRZEGORZ GWIAZDA | Shamefaced, bronze, 200cm (2015)

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